2012 № 2 (3)

М.Н.Афасижев. Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Эпоха Возрождения. – М.: ГИИ. 2011. – 342 с.

В не столь уж далеком 2005 году я писал рецензию на книгу М.Н.Афасижева «Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Первобытное общество», выпущенную тогда Государственным институтом искусствоведения¹. Книга привлекала не только интересным и свежим материалом, но и достаточно редким сочетанием философско-эстетического и искусствоведческого анализа темы. И тогда я с некоторым благожелательным сомнением отнесся к намерению автора продолжить ее рассмотрение в последующие культурные эпохи. Но вот выходит «Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Древняя Греция» (Санкт-Петербург, - Алетейя, 2008.), а теперь на столе у читателя, или, по крайней мере, в книжном магазине лежит «Эпоха Возрождения». Как тут не позавидовать не только работоспособности и упорству автора, но и его способности последовательного применения своего объяснительного принципа для осмысления сложнейших процессов художественного творчества.

М.Н.Афасижев ставит своей задачей определить исторически обусловленную уникальность духовной культуры и искусства эпохи Возрождении, чтобы обосновать ведущую роль Слова (священных текстов, поэзии и литературы) в становлении и развитии ренессансной скульптуры и живописи, подобно тому, как он это делал относительно Древней Греции, где, по мысли автора, изобразительное искусство определялось словесно выраженными мифологическими образами и сюжетами.

На этой основе он приходит к выводу о типологической сходности тенденций в эволюции европейской художественной культуры, которая обнаруживает себя тем, что вначале в искусстве осуществляется строго религиозная канонизация содержания в образных или символически знаковых формах, а позже, по мере некоторого ослабления господствующей мифологической и религиозной идеологии, искусство все более и более наполняется реальной земной жизнью, что проявляется в разнообразии его содержания, которое все более и более отражает чувства и мысли представителей самых различных частей общества - от высших сословий до самых разнообразные типов, так сказать, средних классов, маргинальных групп и низших слоев, а также предметную среду их жизнедеятельности.

Таким образом, идеалы и принципы гуманизма объективно приобретают главенствующее содержание в эволюции европейской художественной культуры. Поэтому обращение автора к поэзии Данте и живописи Джотто оправдано не только в историческом плане, но и методологически, поскольку в их сравнении он очень наглядно прослеживает ту связь между изображением и словом, которую он выделяет в качестве объяснительного принципа эволюции художественной культуры. Так, если у Данте в «Божественной комедии» (а она - отправная точка и символ культурной эпохи) художественная выразительность ослабляется по мере его движения от Ада к Раю вследствие все большей абстрактности образов божественной любви (так что фактически, кроме образа идеальных сфер и бесконечно усиливающегося их сияния, ничего и не остается), то у Джотто творческая мысль развивается в противоположном направлении, а именно - ко все большей художественной выразительности и эстетическому разнообразию форм. Это направление и вело к Высокому Возрождению.

Вторую волну указанной тенденции М.Н.Афасижев прослеживает в сравнении творчества Петрарки и Бокаччио. Мышление и образы Петрарки при всем своем новаторстве еще тяготеют к средневековой религиозной содержательности в понимании красоты как выражения высшей духовности и для него носителем и гарантом ее сохранения в конечном счете является латынь. А «Декамерон» - это растворение красоты в исторической конкретности персонажей, их поступков, чувств, предметности быта. Это новый способ видения и понимания человека, новый тип ментальности, как раз и определивший культурную эпоху. Естественно, что главной темой в искусстве, на которой данная тенденция наиболее наглядно себя обнаруживает, является любовь.

Весьма интересным результатом проведенного автором анализа является то обстоятельство, что в развитии философско-эстетического мышления эпохи Ренессанса он обнаруживает движение того же самого процесса. Но спекулятивиое мышление и его литературные результаты при этом значительно отстают от мышления художественно-образного, от художественной практики. Теоретическая мысль обращена к новооткрытым Платону и Аристотелю с восторженностью неофита. Она должна и стремится освоить это богатство. Но и Платон, и средневековый неоплатонизм уже не могут быть методологической основой возрожденческого гуманистического мышления. Они очень важны для формирования светского образования, системного фактора культуры Возрождения, но не могут играть базовой роли. Поэтому для нового осмысления человеческой чувственности столь органично обращение к Эпикуру.

Новая практика требует не только нового свободно чувствующего человека, но и свободно мыслящего. А это опытное, экспериментальное, измерительное знание, инициативность и мужество не только в целях и поступках, но и в мыслях, в проектах. Таким образом, получается, что волнообразность установленной автором тенденции в соотношении слова и изображения имеет фазовое выражение, и в описываемое время спекулятивно-теоретическая мысль, развертываясь в одном направлении с художественно-образной, как бы отстает от нее по фазе.

Я знаю, что М.Н.Афасижев не музыкант, хотя знаю и его музыкальные увлеченности и пристрастия. Но в построении своего исследования он очень близок к композиторским приемам, когда тема, повторяясь, расходясь и сливаясь, в результате дает некую новую художественную целостность выражения. Ну, к примеру, как в фуге, хотя я и сильно рискую с такими сравнениями. В рецензируемой книге эта полифоничность представляет одну из ее особенностей и привлекательностей.

В литературе достаточно освещен вопрос об органической связи искусства и науки эпохи Возрождения. М.Н.Афасижев, на мой взгляд, открывает и новый аспект этой темы. Прослеживая столь широкие дискуссии мастеров Возрождения о соотношении науки и живописи, способствующие не только пониманию их связи, но и их специфики и несовпадения, он фиксирует то обстоятельство, что теория искусства, которая прежде выводилась и строилась на основании философских и религиозных спекуляций, все более и более освобождается от такой зависимости и начинает формироваться в процессе непосредственной художественной практики, особую роль в котором сыграли Альберти, Бруннелески, Боттичелли, и, конечно же, Да Винчи, Микельанджело и Рафаэль. Их напряженная творческая деятельность сопрягалась с глубокими научными исследованиями (раскопки, описания, измерения, классификации) и с собственными теоретическими выводами о сущности и возможностях искусства. Так все более и более ослабляется столь широко распространенная и подкрепляемая авторитетом античности теория подражания, которая, однако, не отвергается совершенно, но сильно ограничивается в своем содержании и значении. Гораздо большее внимание отводится исследованию творческого начала художественной деятельности, роли самого художника в определении предмета и метода искусства. Вместе с тем изменяется и сама художественная практика, что связано, в первую очередь, с кардинальным изменением понимания места человека в мире, сущности и цели его деятельности. Вместе с тем автор раскрывает и тот механизм развертывания внутренних противоречий культуры и искусства Ренессанса, которые привели к разложению и упадку и практики и теории искусства, наиболее явно проявившиеся в маньеризме.

М.Н.Афасижев не упускает и очень важный для подобного рода исследований культорологический аспект темы. Он внимательно прослеживает социокультурные изменения, происходящие в Италии от Проторенессанса до позднего Возрождения. И его достаточно пространные описания жизни и творчества великих мастеров этой эпохи не кажутся в контексте книги вторичными повторениями известных сведений. Они необходимы для воссоздания чувственно-наглядной предметности бытия и быта того времени, для иллюстрации и характеристики определенного этим конкретным временем способа и стиля мышления.

К достоинствам книги относится то, что автор последовательно сопровождает каждую главу выводами, где формулирует полученные результаты и где поясняет логику своих переходов от темы к теме. Это не только облегчает восприятие значительного по объему и содержанию текстового материала, но позволяет увидеть и понять особенности собственного похода автора к пониманию логики эволюции художественной культуры эпохи, казалось бы уже хрестоматийно известной.

Как было уже замечено, автор уделяет достаточно внимания вопросу соотношения искусства и науки, справедливо, по моему мнению, подчеркивая приоритетную роль искусства и, прежде всего, изобразительного искусства, давшего своей практикой громадный эмпирический материал и поставившего ключевые вопросы о причинно-следственных связях в природе и в человеческой деятельности. Но при этом ренессансное искусство дало мощный толчок историческому познанию и формированию исторического метода мышления именно тем, что обратившись к античным образам и образцам, оно меньше всего руководствовалось подражательностью, но жадно интересовалось вопросами художественных методов.

Однако М.Н.Афасижев, заметив и подчеркнув доминантную роль искусства в эпоху Возрождения, тему его тандема с наукой развил слабее. Данное замечание не следует считать указанием на недостаток исследования. Напротив, автор наметил то ли для себя, но, скорее, для своих учеников и последователей очень интересную и плодотворную тему, пусть не столь уж и новую, но, тем не менее, весьма перспективную. Взять хотя бы затронутый автором аспект соотношения философско-эстетических, восходящих к Платону и Фоме умозрительных построений относительно сущности искусства, - и теории искусства, рождаемой из размышлений мастеров Возрождения о непосредственной практике художественного творчества и едва зарождающейся эстетической теорией, опирающейся на материал молодой экспериментальной науки.

Подводя итоги своего исследования М.Н.Афасижев, утверждает главный тезис, что в Возрождении, как и в античности, Слово явилось предтечей и арьергардом нового искусства и новой идеологии (стр. 332). Но затем, с развитием духовного и материально-эстетического творчества во всех сферах культуры, именно изобразительное искусство во всем его жанровом разнообразии становится наиболее знаковым художественным символом новой эпохи. И высшим достижением эпохи итальянского Возрождения является появление портрета, достигшего высочайших высот в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Боттичелли и др.

А вот что досадно, так это ошибки и опечатки в тексте. Например, выражение «не случайно», написанное слитно, или же то, что «красавица Симонетта» имеет фамилию то Виспуччи, то Веспуччи. В подобного рода изданиях за корректурой нужно следить тщательнее.

А в целом читатель получил не просто новую интересную эстетическую и искусствоведческую работу, но целую трилогию (а вскоре, я полагаю, получит и тетралогию, поскольку уже видны контуры Просвещения). Можно надеяться, что в результате Афасижев сможет с достаточной основательностью еще раз проверить надежность авторской методологии, воспользоваться ею для установления еще более глубокой и полной картины этой великой эпохи.

Примечания

1. См.: Вестник Москов. ун-та, сер.12. Философия. – 2005. №6.