2012 № 2 (3)

Современные интерпретации классических произведений иногда разительно отличаются от первоисточника. Кинематографисты нередко предпочитают не делать экранизации, но создавать самостоятельные произведения с использованием некоторых элементов сюжетов, заимствованных из классической литературы. В данной статье предполагается рассмотреть с этой точки зрения два произведения: литературную сказку Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» и фильм, снятый в 2010 году американским режиссером Тимом Бертоном, «Алиса в стране чудес». Сравнительный анализ может быть интересен тем, что, хотя эти два произведения объединены героями и сюжетными мотивами, решены они в разных жанрах. Если Кэрролл писал сказку, то Бертон снимал фэнтези.

Миф о вечной войне

В фильме Т. Бертона (кинематографическом фэнтези) проявились некоторые черты мифологии массовой культуры, особенно характерные для второй половины ХХ века. Отметим, что жанр фэнтези, который занимает сегодня ведущие позиции в литературе и кино, сформировался в середине ХХ столетия. Очевидно, что значительные изменения в культуре невозможно рассматривать в отрыве от исторических процессов. По мнению М. Мид, «нововведения в технологии и в формах социальных учреждений неизбежно ведут к изменениям в характере культуры». Так, «за два десятилетия, 1940—1960 годы, произошли события, необратимо изменившие отношение человека к человеку и к миру природы» [1, с. 359]. Эти события, среди которых «изобретение компьютера, успешное расщепление атома и изобретение атомной и водородной бомбы, открытия в области биохимии живой клетки, (…) кризис городов, разрушение природной среды» [1, с. 359], породили не только «глобальный и всеобщий» разрыв между поколениями. Они дали толчок к развитию ряда тенденций в сфере как массовой, так и элитарной культуры. Одна из таких тенденций – то, что Й. Хейзинга еще в 1938 году называл «пуерилизмом» (от слова «пуер» - ребенок) общества. Человек в современном мире чувствует себя, по меткому сравнению Хейзинги, как избалованный ребенок в магазине игрушек, а отроческий дух тянет его к игре в войну. Для подросткового сознания характерен взгляд на мир, как на биполярное пространство, где «свои» противостоят «чужим». Именно такая картина мира воспроизводится и в многочисленных произведениях «фэнтези».

Несколько слов об истории жанра. «Отцом фэнтези» небезосновательно считают английского ученого и писателя Д.Р. Толкина, создателя трилогии «Властелин колец». Сам Толкин считал, что пишет волшебные сказки: в его время понятия фэнтези не существовало. Однако произведения Толкина положили начало особому жанру фантастической литературы, опирающемуся на сказочные и эпические образы. Справедливо предположение, что его романы во многом воспроизводят структуру легенды о короле Артуре. В произведениях писателя мир изображен как вечная борьба между Добром и Злом. Разумеется, такая концепция не является «ноу-хау» автора, поскольку присутствует во многих древних мифах. Однако Толкин реализует ее столь убедительно, что число почитателей «Властелина колец» и подражателей писателю продолжает расти. При этом Толкин не надеялся, что его сказки приобретут широкую известность, и вовсе не ожидал, что примененная им сюжетная схема будет растиражирована в тысячах подражаний.

Вскоре появились и сказки другого английского писателя, К.С.Льюиса, – «Хроники Нарнии», в которых также противопоставлялись силы Добра и Зла. Не забудем, что оба автора – Толкин и Льюис – были людьми глубоко религиозными, а потому в их произведениях, а также в душах их героев сражались Бог и дьявол (хотя прямо об этом и не говорилось). Многие подражатели Толкина оказались готовы воспринять лишь внешнюю канву его сюжетов – противостояние. Взглянем на сюжет типичного романа фэнтези глазами классика жанра, Анджея Сапковского: «Кто хочет, пусть прикроет глаза, протянет руку к книжной полке и возьмет с нее наугад, вслепую любой роман фэнтези. И пусть проверит. Книга описывает два королевства (две страны, империи). Одно - Страна Добра, другое - наоборот. Есть Добрый Король, лишенный трона и наследства и пытающийся обрести их вновь, чему противодействуют Силы Зла и Хаоса. Доброго Короля поддерживает Добрая Магия и Добрый Чародей, а также сплотившаяся вокруг справедливого владыки Боевая Дружина Удальцов. Однако же для полной победы над Силами Тьмы необходим Волшебный Артефакт, магический предмет невероятной мощи. Предмет этот во власти Добра и Порядка обладает интегрирующими и умиротворяющими свойствами, в руках же Зла он сила деструктивная. Стало быть, Волшебный Артефакт необходимо отыскать и овладеть им, прежде чем он попадет в лапы Извечного Врага» [2, с. 206].

Толкин протестовал, если читатели пытались отыскать в его произведениях какие-либо политические намеки, однако опыт Второй мировой войны не мог не отразиться на мировосприятии писателя. Переводчик В.Муравьев отмечает: «Сколь угодно может Толкин раздраженно настаивать на том, что его книга не есть иносказание Второй мировой войны, – и конечно же, нет, подобное аллегорическое истолкование (опробованное критикой) эпопею примитивизирует, обедняет и опошляет. Но когда он в полемическом запале утверждает, будто она и совсем не связана с семью военными годами, - это уж извините. Никак в это не верится – хотя бы потому, что его сын Майкл был зенитчиком, а Кристофер – военным летчиком» [3, c. 22]. Именно в конце Второй мировой была написана большая часть «Властелина колец».

Не обязательно связывать эпоху мировых войн и позднейшую холодную войну с мифологией войны, восторжествовавшей в массовой культуре. Однако не стоит забывать и о том, что на протяжении многих лет мир был разделен на два лагеря, и для культуры подобное противостояние не могло пройти бесследно. Холодной войны давно нет, но миф мгновенно не умирает. Сегодня дихотомичный мир, расколотый на Абсолютное Добро и Абсолютное Зло, представлен во многих литературных и кинематографических жанрах, и особенно в популярных произведениях для детей. Стоит вспомнить о том, что во второй половине девятнадцатого – начале двадцатого века дело обстояло иначе.

Разумеется, сказку Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» нельзя назвать типичным произведением своей эпохи, потому что она – явление уникальное. Тем не менее, и сам писатель, и его творение стали символами викторианской Англии, породивших многих гениев и чудаков. Если мы взглянем на рад знаменитых английских сказок конца девятнадцатого - начала двадцатого века, мы нигде не увидим беспощадной борьбы между Светом и Тьмой. Гораздо большее внимание здесь уделяется внутреннему миру человека, этапам его жизненного пути.

Какие же трансформации произошли с сюжетом «Алисы» в ее современной кинематографической интерпретации? В связи с этим вопросом рассмотрим особенности знаменитого литературного произведения.

Прощание с детством: трудности инициации

Написанные оксфордским преподавателем математики Чарлзом Лютвиджем Доджсоном и подписанные псевдонимом Льюис Кэрролл две детские сказки, - «Приключения Алисы в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» - стали уникальным явлением мировой культуры. В 1865 г. первая литературная сказка о приключениях девочки Алисы вышла в свет. Только с 1865 по 1889 г. в Англии "Приключения Алисы в Стране Чудес" переиздавалась тридцать раз [4, c. 69]. Составитель однотомника избранных писем Льюиса Кэрролла М.Н.Коэн насчитал в 1989 г. в одной лишь Великобритании 73 различных издания сказок о приключениях Алисы, а также их версий (сценарии, тексты пьес, пародии, магнитофонные записи и видеокассеты, пособия по изучению английского языка, детские книжки-раскраски и так далее). С.Д.Коллингвуд, племянник писателя, издавший жизнеописание и письма своего дяди, отмечал, что Кэрролла цитировали в ежедневной прессе (одновременно перевирая) почти так же часто, как Шекспира. По сказкам Кэрролла в викторианской Англии детей учили читать [5, c. 65]. Жизнь Чарлза Лютвиджа Доджсона (Льюиса Кэрролла) и прототипа Алисы, миссис Р.Г.Харгривз (урожденной Алисы Лидделл) стали предметом многочисленных исследований, они отражены в пьесах, фильмах, телевизионных спектаклях и даже балетах. Сегодня популярность «Алисы» не ослабевает благодаря не только юным, но и взрослым читателям.

Н.Демурова, исследователь и переводчик «Алисы», отмечает необычность ситуации: сказки, написанные Льюисом Кэрроллом для детей, были «узурпированы» взрослыми [6, c. 51]. Как объяснить данный феномен? Прежде всего, многоплановостью произведений, совмещением в них различных смыслов, намеков и аллюзий. Загадки, щедро разбросанные Кэрроллом по тексту, не поддаются однозначному объяснению, а потому интерпретации «Алисы» неисчислимы. Демурова подчеркивает, что Кэрролл во многом опирается на фольклорную традицию, хотя и воздерживается от явных заимствований. По мнению ряда исследователей, английскую литературную сказку следует рассматривать как отдельное, самостоятельное культурное явление. Филолог Н.Н.Мамаева, отмечая характерные черты английской литературной сказки, называет «многозначность толкования», «пародию, юмор», «игру в слова», «стихотворные вставки» [7, c. 46]. Все эти черты присущи сказкам Кэрролла об Алисе.

Феномен известности сказок Льюиса Кэрролла может быть объяснен разными причинами. Одна из них – безграничная и безудержная фантазия автора, создавшая множество забавных и причудливых существ. Еще одной причиной, безусловно, является своеобразие кэрролловского юмора. Н.Демурова вслед за многими исследователями применяет к сказкам об Алисе термин «нонсенс» [6, c. 53]. Этот термин означает как жанровую разновидность (популярную и любимую в английской литературе), так и творческий метод Кэрролла. Английский писатель пытается отделить слово от его смысла, получая при этом самые неожиданные комические эффекты. Именно поэтому перевод «Алисы» всегда являлся чрезвычайно сложным делом. Юмор заключался в самой игре со словами и смыслами. Вот, к примеру, разговор о Зазеркальных насекомых:

«- Но я могу вам сказать, как их зовут.

- А они, конечно, идут, когда их зовут? – небрежно спросил Комар.

- Нет, по-моему, не идут.

- Так зачем же их звать, если они не идут?»[8, c. 44]

По тексту разбросаны логические парадоксы и загадки, близкие уму математика, присутствует естественнонаучный и философский подтекст. Исследователь И.Л.Галинская констатирует: «разгаданы лингвистические загадки, математические фокусы и головоломки, объяснены омофоны и каламбуры, прочитаны акростихи и анаграммы, специальная литература посвящена одним только пародиям Кэрролла, и все же загадки в его текстах остаются» [4, c. 67].

Мартин Гарднер, создатель «Аннотированной Алисы» - комментариев к сказкам, полагает: «Алиса» жива только потому, что взрослые – особенно естественники и математики – продолжают с наслаждением ее читать» [9, c. 251].

Немаловажная особенность сказок об Алисе – полное отсутствие какой бы то ни было дидактичности. По мнению Мартина Гарднера, дети викторианской эпохи «с восторгом встретили книги, в которых, наконец-то, не было благочестивой морали» [9, c. 256]. Алиса – хорошая вежливая девочка, однако на протяжении всего повествования автора ни разу не указывает на нее как на пример для подражания. Так происходит хотя бы потому, что ситуации, в которых оказывается Алиса, настолько странны и несоизмеримы с обыкновенной человеческой логикой, что любое поведение здесь может оказаться как «правильным», так и «неправильным».

Анализируя сюжет народной сказки, В.Я.Пропп приходит к выводу, что в каждой сказке присутствует связь со сценарием инициации, причем это относится как к «мужской», так и к «женской» сказке – то есть сюжетам, в которых главным героем является соответственно мужчина или женщина. Инициация предполагает непременное присутствие таких мотивов, как «смерть и воскресение», «уход и возвращение» - в конечном счете, все эти мотивы так или иначе связаны с путешествием героя в царство мертвых, которое также в сказках нередко именуется подземным царством.

Сюжет «Приключений Алисы под землей», как назывался первоначальный вариант сказки Кэрролла, также семантически связан с этой темой. «Сон и пробуждение» можно назвать ослабленным, неярко выраженным вариантом мотива «смерть и воскресение». Тема взросления также связана с сюжетом инициации, окончания «детской жизни» и начала «взрослой». Таким образом, некоторые особенности сюжетной структуры фольклорной сказки переходят в литературную.

Н.Н.Мамаева отмечает, что героем английской литературной сказки чаще всего является ребенок, и характерная черта этой сказки – «горечь расставания» [7, c. 36] героя с миром детства, читателя и автора – с героем. Авторы чаще всего описывают некий рубеж, переходный период, начало взросления.

Невозможно вступить в новую жизнь, не оставив чего-либо в прежней, не утратив себя - прежнего.

Горечь расставания с миром детства присутствует и в тексте Кэрролла:

And, though the shadow of a sigh

May tremble through the story,

For “happy summer days” gone by,

And vanish’d summer glory--

Хоть легкая мелькает грусть

В моей волшебной сказке,

Хоть лето кончилось, но пусть

Его не блекнут краски…[I] [8, c. 107]

В одном из эпизодов «Алисы в Зазеркалье» Шалтай-Болтай также предлагает девочке перестать расти, остановившись на семилетнем возрасте.

Здесь уместно вспомнить о том, что первым художественным произведением Кэрролла, увидевшим свет, была поэма "Одиночество" (1856). В ней он ностальгически прощался с детством: "Я готов отдать свои победы, // Не беречь последний уголек, // Только чтобы мальчиком побегать // В солнечный единственный денек" [10, c. 47].

Популярные книги о Кэрролле изображают писателя, который жалеет о том времени, когда юные друзья покидают мир детства:

«- Жаль, что вы не изобрели, как заставить время идти не вперед, а назад, - вздохнула Алиса. – Тогда мы могли бы его остановить на шести часах, и мне не пришлось бы сейчас идти домой.

- Да, согласился мистер Доджсон, – и ты тогда могла бы не расти.

- Но я хочу вырасти, – возразила Алиса, – немножко.

- По-моему, ты сейчас как раз такая, как надо, – сказал мистер Доджсон, – а то вырастешь, станешь светской дамой и забудешь про игры.

- Только не я, – ответила Алиса» [11, c. 17].

Вспомним, что другой английский автор, Дж. Барри, подарил миру героя, отказавшегося взрослеть, а следовательно, проходить инициацию – Питера Пэна. Однако Кэрролл готов смириться со взрослением своей героини.

Сценарий инициации является архетипическим, именно поэтому он вновь и вновь воспроизводится в сказках. Лишь самое узкое толкование делает инициацию принадлежностью исключительно традиционных обществ. Как писал М.Элиаде: «В настоящее время мы начинаем понимать, что «инициация сосуществует с жизнью человечества, что всякая жизнь складывается из непрерывной цепи «испытаний», «смерти», «воскрешений», независимо от того, какими словами пользуются для передачи этого (первично религиозного) опыта» [12, c. 198].

Не следует забывать, что инициация – это не только смерть героя и рождение в новом качестве. Это еще и испытание. В фольклорной сказке важен мотив выполнения героем трудного задания или победы над хтоническим чудовищем. Сюжет драконоборства присутствует, как правило, в том случае, если главный герой - мужчина, а героине-женщине чаще достается решение «трудной задачи». Мотив испытания обнаружить в сказках Кэрролла непросто. С одной стороны, население Страны чудес словно постоянно экзаменует девочку, с другой – в мире с «перевернутой логикой» невозможно распознать правильный ответ. Тем не менее, финал «Алисы в Зазеркалье» заставляет нас предположить, что испытание все же пройдено: Алиса из шахматной пешки превращается в Королеву.

Читая сказку, ребенок вместе с героиней проходит символическую инициацию, совершая путешествие в волшебную страну и возвращаясь в реальный мир.

Современная «Алиса» в борьбе с мировым злом

Неоднократно – в частности, режиссером А.Хржановским – высказывалось мнение, что Кэрролл удивительно кинематографичен [13, c. 220]. Первая попытка экранизировать «Алису в стране чудес» состоялась уже в 1903 году. «Компьютерных чудес» в то время еще, разумеется, не было, а потому Чеширский кот вышел не улыбающимся, а самым что ни на есть обыкновенным котом. Перевести сказку на язык кино оказалось непросто, однако кинематографисты не оставляли попыток. Большим успехом пользовались анимационные картины «Алиса в стране чудес» студии У.Диснея (1951, режиссер Клайд Джеромини), а также советский мультфильм (1981, режиссер Ефрем Пружанский). Необычную кинематографическую версию «Алисы» создал также чешский режиссер-сюрреалист Ян Шванкмайер (1988). Он совместил художественный фильм с кукольной анимацией. Пытаясь воссоздать логику сна, Шванкмайер размещает в стране чудес различные предметы из комнаты Алисы. Самые обычные вещи начинают выглядеть угрожающе в пространстве сновидения.

Среди интерпретаций «Алисы», появившихся в последнее время, одна заслуживает особенного внимания. В начале 2010 года на экраны вышла «Алиса в стране чудес» знаменитого голливудского режиссера Тима Бёртона. Она подстегнула интерес к «первоисточнику», в магазинах появилось множество переизданий «Алисы» с различными иллюстрациями, в журналах мод – фотосессии на темы сказки.

Творчество Тима Бертона имеет стойкую когорту поклонников и высоко ценится специалистами в области кино. Среди известных его работ - «Эдвард Руки-ножницы», «Сонная лощина», «Труп невесты». Критики чаще всего отмечают такие черты его фильмов как мрачность, изысканность изобразительного ряда, своеобразный «черный» юмор. Что привлекло Тима Бертона, любителя готических ужасов, в сказках Льюиса Кэрролла? Конечно же, фантазия викторианца, и то, что многие называют «мрачноватой» или «страшноватой» их составляющей. Как пишет Мартин Гарднер, «сновидения Алисы, в которых есть что-то от кошмаров, ставят нынешних детей в тупик, а иногда и пугают их» [9, c. 251]. Соответственно, дух сказок Кэрролла должен быть близок режиссеру, отличающемуся, по выражению критика М.Солсбери, «мрачным юмором и склонностью ставить все с ног на голову» [14, c. 27].

Книги Кэрролла неоднократно вызывали упреки в жестокости. Гарднер отмечает: «То, что королева то и дело отдает распоряжения о казнях, возмущает тех современных специалистов детской литературы, которые считают, что в книгах для детей не должно быть никакого насилия… Я бы сказал, что нормального ребенка все это забавляет, не причиняя ему никакого вреда» [9, c. 67]. Следует при этом отметить, что в тексте Льюиса Кэрролла не показано воплощение королевских угроз, мы не видим, чтобы кому-нибудь действительно рубили голову. Другое дело – в фильме…

В одном из своих интервью Тим Бертон признавался, что с детства любил смотреть в кинотеатрах фантастику и «ужастики», находя в фильмах «про монстров» немало общего со сказками. К примеру, сказки братьев Гримм, по мнению Бертона, «отличаются грубостью, жестокостью, причудливым символизмом» [14, c. 35]. Режиссер отмечает: «Когда вы слышите слово «сказка», первое, что приходит на ум, - прелестная история для детей. На самом деле это совсем не так» [14, c. 74]. Подобные взгляды помогали режиссеру избежать слащавости, сентиментальности, навязчивой дидактичности при создании фильмов-сказок. Казалось, что творческая индивидуальность Бёртона как нельзя более подходит для воссоздания на экране жутковато-причудливого мира «Алисы». Однако результат получился неожиданным.

Изобразительный ряд бертоновской «Алисы» отличается богатством красок и изобретательностью. Это, безусловно, наиболее сильная сторона фильма, хотя здесь маловато игры с пространством, вернее, пространственных парадоксов, в изобилии присутствующих в сказке Кэрролла. «Математическая» и «логическая» составляющие «Алисы» улетучились.

Нужно отметить, что этот фильм не является экранизацией в полном смысле слова. Бёртон воплощает на экране абсолютно самостоятельный сюжет, лишь используя образы, созданные Кэрроллом. «Алиса в стране чудес» Тима Бартона – безусловно, коммерческий проект. Кэрролл придумывал свою «Алису», желая развлечь знакомых детей. Бертон изначально стремился покорить миллионы. Его сотрудничество с опытной сценаристкой студии «Дисней» Линдой Вулвертон было сориентировано на кассовый успех. Искусство для масс, как известно, должно создаваться по проверенным рецептам и строгим жанровым законам. Авторы фильма не взяли за основу ни английскую литературную сказку, ни литературу нонсенса. Они обратились к популярному сегодня жанру фэнтези.

Принципиальное отличие между сюжетами Кэрролла и Вулвертон - Бёртона состоит в том, что в фильме Алиса превращается из маленькой девочки во взрослую девушку. В книге Алисе семь лет, в фильме – девятнадцать. Второе – исчезает мотив сна. Из-за этого происходящее в стране чудес приобретает убийственную серьезность. Алиса наяву падает в кроличью нору, а вернувшись из подземной страны, совершает важный жизненный выбор: отказывается от нежеланного замужества и начинает предпринимательскую деятельность, а именно торговлю с Китаем. (Хочется отметить, что героиня Бёртона не имеет ничего общего и с прототипом героини Кэрролла, которая закончила свои дни скромной и почтенной замужней леди). У Кэрролла нет четких указаний на то, какой след в жизни Алисы оставили ее причудливые сны, и Бёртон словно пытается восполнить пробел. У Кэрролла путь взрослой Алисы теряется в неизвестности, Бёртон расставляет все точки над «и».

Что же касается поведения Алисы в Стране чудес, оно меняется самым решительным образом. Из благоразумной и учтивой викторианской девочки она превращается в деву-воина (коими, кстати, изобилует литература фэнтези). У Алисы появляется миссия, предназначение: сразиться с драконом Бармаглотом и спасти Страну Чудес от Красной королевы. Юная героиня может выдержать испытание или провалить. Миссия характерна для героев голливудских боевиков: спасти мир.

Никого не удивляет, что подобная ноша возложена на плечи хрупкой девушки, не владеющей боевыми навыками. В сказке Тима Бёртона (по сравнению с Кэрроллом) усиливается роль Судьбы, Предсказания, Предназначения. Герой кажется слабым, но принимает свою миссию как долг. Это сближает произведение Бёртона с классикой жанра фэнтэзи: хоббит Фродо («Властелин колец» Д.Р.Толкина) тоже как будто не создан для борьбы с силами мрака, однако берется за трудную задачу, когда осознает: кроме него, мир спасать больше некому. Гарри Поттер не вызывался сражаться со всемогущим Волан-де-Мортом. Это было предопределено. Вместо игры и свободы в сказку пришла необходимость.

Пространство сказки Тима Бёртона дихотомично. Оно четко разделено на «свое» и «чужое». Болванщик из довольно неприятного субъекта превращается в лучшего друга Алисы, бунтовщика против мирового зла. Олицетворением же зла становится Королева Червей, или Красная Королева, которую угнетенное население именует «кровавой ведьмой». Ей противостоит сестра – Белая Королева, которая, по сказочной логике, должна быть воплощением добра, но Бёртон – видимо, боясь упреков в слащавости и прямолинейности – делает ее слабохарактерной жеманницей.

«Алиса» Тима Бёртона полностью соответствует схеме, представленной Анджеем Сапковским (см. начало статьи). «Добрый Король» - это Белая Королева, «Силы Зла» представлены Красной Королевой, а «Волшебный Артефакт» - это Вострый Меч, который Алисе необходимо раздобыть.

У Кэрролла в первой сказке действуют карточные фигуры, во второй – шахматные. У Королевы Червей (из Страны Чудес) нет никакой оппозиции, никто не выступает против ее тирании. Белой Королеве (в Зазеркалье) противостоит, соответственно, Черная, и обе они не воплощают ни зла, ни добра, а похожи, скорее на чудаковатых викторианских дам.

Соответственно, Королева Червей приходит в фильм из Страны Чудес, Белая Королева – из Зазеркалья: Бёртон, ничтоже сумняшеся, смешивает две системы (карточную и шахматную) воедино. «Кто не с нами - тот против нас», - таким принципом руководствуются практически все обитатели бёртоновской Страны Чудес.

Несхожесть сюжетов двух «Алис» объясняется не в последнюю очередь тем, что в книге и в фильме принципиально разное проявление юмора. «Пьянящее молодое вино нонсенса» (по выражению Г.К.Честертона) не нашло никакого аутентичного «перевода» на язык кино. Мы видим здравую иронию Бёртона по отношению к некоторым персонажам, но никакого нонсенса, никакого смещения смыслов, никакой странной логики сновидения. Мало того, появился детерминизм, нам пытаются объяснять, показывать предысторию персонажей. Когда мы читаем Кэрролла, воспринимаем безумие Шляпника как данность. В фильме нам пытаются объяснить, почему он безумен, и рассказывают трогательную историю о том, как всех родичей Шляпника убил Бармаглот: «Впоследствии Шляпник вернулся на место побоища. Не помня себя от горя и ужаса, он ползал на коленях по сожженной земле, ворошил еще дымящиеся груды пепла» [15, c. 96]. У Кэрролла не было «горя и ужаса». Английский писатель описывает «счастливое детство, когда все ново и хорошо, а Грех и Печаль всего лишь слова, - пустые слова, которые ничего не значат!»[8, c. 11]

Показателен следующий пример: Кэрролл во второй сказке упоминает о непонятных существах, чьи имена звучат как Jabberwocky и Bandersnatch: в России их обычно переводят как Бармаглот и Брандашмыг. Как они выглядят, нам остается только догадываться. О Брандашмыге мы знаем только то, что он быстро бегает. У Бармаглота горящие глаза, а его челюсти и когти внушают опасение. Вот и все, что нам о них известно. Так или иначе, кэрролловская Алиса с этими существами вообще не встречается. О них упоминается – и все. А в фильме они выходят на первый план.

Как известно, по тексту «Алисы» рассеяно множество стихотворений, являющихся пародиями на известные литературные образцы, которые были известны каждому викторианскому ребенку из образованной семьи. В числе этих стихов – история про Бармаглота. Она, очевидно, пародирует эпический сюжет о битве некоего «храброславленного героя» с непонятным, но опасным существом. В 1957 г. английский исследователь Роджер Грин высказал предположение (в литературном приложении к газете "Таймс"), что Кэрролл пародировал немецкую балладу "Пастух с Гор Великанов", в которой идет речь о юном пастухе, победившем ужасного Грифона 4, c.100].

И.Л.Галинская, в свою очередь, полагает, что в балладе Кэрролла "Jabberwocky" пародируется Песня о Сигмунде из англосаксонской поэмы о Беовульфе. Там тоже герой побеждает чудовище. Причем Кэрролл использует аллитерации, - этот же прием присутствует и в древней поэме [4, c.104]. Так или иначе, история о Бармаглоте совершенно не связана с основным сюжетом.

Тим Бёртон, напротив, именно битву с Бармаглотом делает главным сюжетным элементом. Он создает как раз такую героическую сказку, которую пародирует Кэрролл. Главные задачи героини фильма: приручить Брандашмыга, завладеть «Вострым Мечом» и, как уже было сказано, победить Бармаглота. То есть, Алиса из фильма принимает на себя типичные функции героя-драконоборца. Заметим, кстати, что в традиционной фольклорной сказке такие функции могут принадлежать только мужчине. Однако гендерные стереотипы в наше время сместились. И героиня, которой в драконоборческой сказке обычно доставалась пассивная роль жертвы и награды, в современных фильмах приобретает, по меткому замечанию исследователя, значение «самостоятельной боевой единицы» [16, c. 283].

Г.К.Честертон в одном из своих эссе пишет: «Когда викторианцам хотелось устроить себе каникулы, они их и устраивали, настоящие интеллектуальные каникулы. Они сумели создать мир, который для меня, по меньшей мере, до сих пор остается своеобразным прибежищем и тайными каникулами, мир, в котором чудища, в других сказках устрашающие, превращались в мирных домашних животных» [17, c. 238]. В сказке Тима Бёртона чудовища не мирные и не домашние, а смертельно опасные.

Итак, мы видим, что сюжет, который лег в основу фильма Тима Бeртона, заключает в себе гораздо больше мотивов, связанных с войной, борьбой, противостоянием. Наиболее концентрированное выражение эти мотивы находят в сюжете драконоборства. Алиса в рыцарских латах напоминает одновременно святого Георгия и Жанну д’Арк. Все это привносит в фильм средневековые образы, столь любимые жанром фэнтези.

Архетипический сюжет инициации присутствует и в бертоновском варианте, причем мотив испытания усиливается. В фильме появляется также типичный для фольклорной сказки мотив «переправы», связанный с путешествием в царство мертвых. Алиса перебирается во владения Красной королевы через реку по… отрубленным головам. Очевидна аналогия с распространенным сказочным сюжетом, который известен нам по русской сказке о Василисе Прекрасной, где владения Бабы-Яги ограждены частоколом с людскими черепами (сходные образы есть и в сказках других европейских народов). Можно объяснить это пристрастием режиссера к изображению «страшного», и в то же время подобную акцентировку внимания на архаических образах следовало бы назвать, в соответствии с терминологией Юнга, «прорывом коллективного бессознательного», который в массовой культуре нередко сопровождается нивелировкой, стиранием личностного начала. Именно подобные процессы дают возможность кинокритикам делать неутешительные выводы: «Это не только не Кэрролл, но это еще и не Бёртон»[II]. Имеется в виду, что режиссер пожертвовал своей творческой индивидуальностью в пользу голливудcких клише. Другое дело, что эти «клише» могут в определенной степени соотноситься с архетипическими образами, но творческая индивидуальность художника при этом отходит на второй план. А ведь Бёртон дорог ценителям кино именно интеллектуальным и эстетическим своеобразием. Джонни Депп, постоянно сотрудничающий с Бёртоном, называет его «художником, гением, чудаком, безумцем». Депп считает работу с Бертоном «освобождением от мира массовой продукции» [14, c.13]. В некотором противоречии с этими словами находится факт, что «Алиса» Бертона была создана именно в расчете на массового потребителя. И если Честертон «мед интеллектуального нонсенса» противопоставляет «торгашеству современного мира» [17, c.240], то в данном случае нонсенс изгнан из фильма именно «торгашеством» или, скажем корректнее, коммерческой целесообразностью.

Так или иначе, Тиму Бёртону и Линде Вулвертон удалось достичь весьма впечатляющего коммерческого успеха. Фильм «Алиса в стране чудес» занял вторую строчку рейтинга в мировом кинопрокате 2010 года ($1, 02 миллиарда). Первым стал мультфильм "История игрушек-3" ($1,06 миллиарда). На третьем месте обосновался "Гарри Поттер и дары смерти. Часть первая". Картина собрала в мировом прокате $860 миллионов[III]. Заметим, что все три лидера балансируют на грани сказки и фэнтези.

Разумеется, успех «Алисы» можно списать на спецэффекты, знаменитый первоисточник, громкое имя режиссера, но этого недостаточно. Можно с уверенностью говорить о том, что сюжет фильма вызвал у зрителей эмоциональный отклик. Команда, работавшая над фильмом, все просчитала грамотно. Остается лишь задуматься с каких пор противостояние, война стали непременной основой сюжета современной сказки.

Честертон, говоря о рождении нонсенса, полагает: «Это произошло потому, что благодаря исторической случайности Доджсон, Оксфорд и Англия в то время наслаждались благополучием и безопасностью» [17, c. 239]. Возможно, такое объяснение чересчур материалистично, и все же оно звучит убедительно: в самом деле, нонсенс – интеллектуальная игра, которая требует досуга, спокойного и доброго расположения духа, ясного ума. Всеми этими благами мог наслаждаться образованный англичанин стабильной викторианской эпохи.

Мартин Гарднер характеризовал писателя как типичного викторианца: «Он был суетливым, чопорным, привередливым, чудаковатым, добрым и кротким аккуратистом-холостяком, ведущим бесполую, спокойную и счастливую жизнь» [9, c. 253]. Сам писатель подтверждал такое мнение. "Моя жизнь на удивление свободна от всяких волнений и бед, – записал он однажды, – так что я не сомневаюсь в том, что счастье мое есть один из талантов, вверенных мне на "хранение", пока не вернется Хозяин, чтобы я чем мог делал счастливыми других" [9, c.253].

Постскриптум

В ХХ веке мир утратил ощущение благополучия и безопасности. Вселенная начинает мыслиться (особенно в массовой, а иногда и в элитарной культуре) как вечная борьба зла и добра, причем победа добра вовсе не так уж предопределена. Кинематограф все чаще изображает почти безнадежную борьбу героя против мира, лежащего во зле.

Можно предположить, что история ХХ века лишила человечество чувства безопасности. Мир викторианской Англии – мир, где не происходит ничего катастрофического. Это мир, где наиболее важными становятся естественные циклы жизни человека – детство, взросление, зрелость. Познание мира осуществляется через созерцание и игру.

Не стоит напрямую увязывать художественные процессы с историческими, но приходится констатировать, что человечество после двух мировых войн стало по-другому воспринимать действительность. Там, где идет война, все думают только о выживании и победе. О неторопливом освоении мира можно забыть, действительность познается через пограничные ситуации, качества человека проверяются перед лицом смерти.

Не исключено, что ситуация изменится в случае длительного периода политической стабильности. Конечно, и в этом случае миф о вечной борьбе Добра и Зла не исчезнет из массового сознания, но уже не будет занимать главенствующего положения. Две «Алисы» - это не только две эпохи, но и два вида искусства – литература и кинематограф, и два жанра – сказка и фэнтези. Не следует также забывать, что литературная «Алиса» - произведение, рассчитанное на различные уровни восприятия, а фильм Бертона – факт массовой культуры. В связи с этим мы видим в фильме значительное упрощение сюжета, появление определенной дидактичности, исчезновение многозначности, свойственной литературному первоисточнику. Все это приводит нас к выводу о том, что при перенесении в пространство массовой культуры художественный язык произведения значительно обедняется.

Вместе с тем, особенности построения произведения по законам массовой культуры, а также по законам жанра фэнтези, позволяют говорить о том, что для современной широкой зрительской аудитории сегодня характерно дихотомичное мышление. Возможно, это именно та черта, которая свидетельствует об инфантилизме современного массового сознания, склонного делить весь мир на «своих» и «чужих», чтобы поиграть в войну.

Примечания

1. Перевод Д.Г.Орловской
2. Корнеев Р. Алиса в стране чудес: Не та Алиса // Кинокадр:[сайт]. URL: http://www.kinokadr.ru/articles/2010/03/07/alice.shtml
3. Информационно-аналитическая газета «Евросми». 29.12.2010. URL: http://www.eurosmi.ru/opublikovan_reiyting_samyh_kassovyh_filmov_2010_goda.html

Список литературы

1. Мид М. Культура и преемственность. Исследование конфликта между поколениями // Мид М. Культура и мир детства. Избр. произв. / Пер. с англ. М., 1988.
2. Сапковский А. Вареник, или Нет золота в Серых горах. М., 2002.
3. Муравьев В. Предыстория // Толкин Д.Р.Р. Властелин колец. М., 2008.
4. Галинская И.Л. Льюис Кэрролл и загадки его текстов. // Галинская И.Л. Потаенный мир писателя. М.- СПб., 2007.
5. Baum A.L. Carroll's "Alices" The semiotics of paradox // Lewis Carroll / Ed. by Bloom H., N.Y. 1987. 
6. Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М., 1979.
7. Мамаева Н. Н. Это не фэнтези! (К вопросу о жанре произведений Дж. Р. Р. Толкина) // Известия Уральского государственного университета, 2001,  № 21.
8. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в зазеркалье. Перевод Н.М.Демуровой. М., 1979. 
9. Гарднер М. Аннотированная Алиса. Введение // Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в зазеркалье. Перевод Н.М.Демуровой. М., 1979.
10. Падни Дж. Льюис Кэрролл и его  мир. // Пер. с англ. Харитонова В., Сквайрс Е. М., 1982.
11. Бьорк К. Приключения Алисы в Оксфорде, СПб., 2002.
12. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2010. 
13. Демурова Н. Картинки и разговоры. Беседы о Льюисе Кэрролле. СПб., 2008.
14. Солсбери М. Тим Бертон. Интервью. Спб., 2008.
15. Алиса в Стране чудес (текст). По мотивам нового фильма Disney режиссера Тима Бёртона. Пер. Е.Токаревой. М., 2010.
16. Лапин-Кратасюк Е.Б. Насилие ради общества, или Эпический жанр военного кино. // Традиционное и нетрадиционное в культуре России. М., 2008.
17. Честертон Г.К. По обе стороны зеркала // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в зазеркалье. Перевод Н.М.Демуровой. М., 1978.