2012 № 1 (2)

Сергей Параджанов (1924 – 1990) – выдающийся кинорежиссёр, одна из самых ярких личностей отечественного кино. Он был человеком мультикультурным, что было определено всей его жизнью (родился в Тбилиси, учился в Москве во ВГИКе, работал в Киеве, Ереване, Тбилиси) и творчеством (принадлежал в равной степени всем трём – украинской,  и грузинской – кинематографиям, оказав на каждую из них сильное влияние). 

Но, безусловно, многое в уникальности такого многогранного явления, как Параджанов, определили его корни. Понимать это надо и в прямом,  и в расширительном смысле. Для людей, живущих на Кавказе, быть коренным тбилисцем – значит принадлежать особой, многонациональной среде,  в которой человек с детства начинал говорить на трёх, а то и на четырёх языках (грузинском, армянском, русском, азербайджанском) [13, с. 10-11]. Вероятно, отсюда проистекает его, человека христианской культуры, тяга к восточной архаике, и, в частности, ирано-мусульманской эстетике и другим разнообразным национальным традициям. Кинокритик Андрей Плахов назвал С. Параджанова «человеком-экуменистом»¹, «космополитом советскогокультурного Вавилона» [9]. В предлагаемой статье мы рассмотрим, как эта «мультикультурность» сказалась на музыкально-звуковых идеях его фильмов.  

Если говорить о параджановском киностиле, то наиболее ярко его неповторимость проявилась в цветовом и композиционно-живописном решении сюжета кинокартин. «Он прежде всего живописец» – так охарактеризовала Мастера искусствовед и кинокритик Кора Церетели, подчеркнув его невероятную способность «видеть» звук и «слышать» цвет [13, с. 6, 7].

На наш взгляд, в Параджанове-кинорежиссёре в одинаковой степени соединились и гениальный живописец, и не менее гениальный музыкант. Музыкальному измерению его фильмов, которое до сих пор ещё не привлекло внимания исследователей, и посвящена наша статья. Музыка в его фильмах – это не «прикладная» киномузыка, которую обычно не принимают всерьёз,  а музыкальный мир, конгениальный его визуальным «озарениям».

Несмотря на то, что Параджанов всегда работал над фильмом с композитором, музыкальная «партитура» его кинопроизведений рождалась в горниле его режиссёрской воли, подчинённой его замыслу и вúдению, где переплавлялись и все композиторские предложения. В конечном итоге его режиссёрское «слышание», связанное с незаурядной музыкальной одарённостью, и определяло музыкальный мир фильма.

С. Параджанов действительно обладал ярко выраженной музыкальностью: «весёлым и певучим талантом», по словам К. Церетели. Как вспоминает Светлана Щербатюк, его жена, у него был красивый голос – драматический тенор, и он некоторое время учился в Московской консерватории  в классе Н.Л. Дорлиак. Но потом его интересы полностью переключились на ВГИК, хотя петь он всегда любил и не упускал случая «покрасоваться» перед гостями. Самый любимый его романс – «Не ветер, вея с высоты…» Н.А. Рим-ского-Корсакова на слова А. Толстого [5, с. 248]. Он знал наизусть все оперы, которые шли на сцене Тбилисского оперного театра, и которые он слышал с детства, а любимой у него была «Травиата» Дж. Верди [там же, с. 115] 

Неординарную музыкальную одарённость С. Параджанова отмечает  и украинский композитор М. Скорик: «Он очень хорошо чувствовал музыку. Кроме того, сам хорошо играл на скрипке. Сотрудничество над «Тенями...»² было весьма интересным. Конечно, в этом фильме есть моя музыка, но большую часть музыки мы собирали. Гуцулов даже возили в Киев, записывали их в павильоне»³.

Вероятно, эта природная музыкальность и определила отношение Параджанова к музыке в кинофильме, которая для него была важнейшей, неотъемлемой составляющей глубинной структуры кинотекста. Более того, музыкальность, звуковая полифония проявляется у Параджанова даже на уров-не текста сценария, написанного белыми стихами и переполненного музыкальными образами, идеями и звуковыми деталями⁴.

У Параджанова, не любившего словесный кинематограф, музыка звучит на протяжении всего фильма, и её эпизодическое отсутствие воспринимается как особая краска, особое смысловое поле, например, в фильме «Ашик-Кериб» сцена встречи ашуга с матерью. Его фильмы – музыкальны в том высшем смысле, в каком музыкальным является весь восточный театр⁵, основанный на синтезе пения, танца и инструментальной игры.

Кинорежиссёры по-разному относились и относятся к музыке и её сочинителям – композиторам. Так, С. Эйзенштейн (с его идеей единства всех видов искусства и их способности дополнять друг друга в звукозрительном образе) мечтал о синтезе, подобном японскому традиционному театру  [1, с. 113]. Он тяготел к «оперной драматургии», что наиболее ярко проявилось в его сотрудничестве с С.С. Прокофьевым («Александр Невский», 1933 и «Иван Грозный», 1945).

Г. Козинцев считал, что главная функция музыки в фильме – выразить то, что невозможно, недостижимо другими средствами; более того, музыку он рассматривал как драматургический стержень кинотекста, «плоть кинематографической образности», существенную часть первоначального замысла фильма, поэтому композитора ставил на высшую ступень авторской иерархии в создании фильма. И его соавтором во всех фильмах был Д.Д. Шостакович, которому режиссёр признавался: «Я уже много лет поражаюсь: услышав Вашу музыку, я слышу свой замысел – самое в нём для меня дорогое»⁶.

А. Тарковский наряду с творческим сотрудничеством с такими композиторами, как В. Овчинников, Э. Артемьев, даёт ещё и пример того, как «музыкантское» сознание режиссёра работает на визуальный способ взаимодействия с музыкой И. Баха, когда, по мнению Н. Кононенко, происходит т.н. «присвоение» чужого авторского материала⁷ [6].

У С. Параджанова работа с композитором начинается после того, как фильм полностью смонтирован. Но музыку он трактует как элемент синтеза, сплава с видеотекстом, и в его режиссёрском сознании заранее живёт некий идеал музыки, конгениальный замыслу фильма. Можно предположить, что он создавал свои фильмы «по слуху», нанизывая кадры на нить звучащей  в нём музыкальной «партитуры», а потом рассказывал композитору, какой должная быть музыка того или иного фильма. В этой связи показательны слова М. Скорика, вспоминавшего фразу С. Параджанова при первой их встрече: «Я хочу, чтобы вы написали для меня гениальную музыку!»⁸.

Остановимся на фильме «Ашик-Кериб», в котором ярко проявилась одна из главных особенностей его киноязыка – сопряжённость с принципами декоративности, что так сближает его творчество с эстетикой мусульманского искусства. Интересно проследить на примере этого фильма, как принципы музыкального мышления в соединении с визуальной эстетикой находят своё специфическое воплощение в кинотексте. На эту связь между структурой фильма и его компонентами, с одной стороны, и закономерностями музыкального построения, музыкальной формы, музыкального языка – с другой, в своё время обратила внимание теоретик и практик кино Оксана Дворниченко [3, с. 5].

Смысловые и функциональные параллели визуального и музыкального возникают с самого начала фильма, когда после титров, сопровождающихся настройкой музыкального инструмента (саза⁹, инструмента ашуга), автор даёт визуальный «камертон» – галерею портретов иранской живописи XIX века.

Однако мы не ставим перед собой задачу анализа всей «музыкальной партитуры» «Ашик-Кериба», а наметим лишь её характерные особенности. За отправную точку возьмём определение самого Параджанова, назвавшего свой фильм мугамом¹⁰ [5, с. 29]. Уверены, что это, в большей мере, метафора, хотя, по большому счёту, в ней отразилось вúдение сути явления. Называя фильм мугамом, автор отсылает нас к принципу конструирования классической музыки, заключающемуся в комбинировании или сочетании различных законченных по мысли и структуре мелодий, которые «нанизываются» на т.н. «стержень» – базовую, пространственно-звуковую модель [14, с. 321].

Таким же методом конструирования визуального и звукового материала пользуется Параджанов в своём фильме. Базовой моделью является сюжет сказки Лермонтова «Ашик-Кериб». Не собираясь её экранизировать, а лишь отталкиваясь от её поэтики, режиссёр создаёт структуру собственных импровизаций на тему изысканной исламской цивилизации – по его словам, «сказку, похожую на расписную шкатулку» [5, с. 29].Фильм родился из страстного желания Параджанова погрузиться в предметный и чувственный мир мусульманской культуры, чтобы в манере книжной миниатюры воссоздать не только образы и фактуры, но и атмосферу, и дух мусульманского Востока¹¹.

Смысловой ряд фильма организуется с помощью цветовых, композиционно-живописных и музыкально-звуковых решений. Сюжет целиком построен на «нанизывании» фактурных, звуковых, цветовых, типажных характеристик предметов и образов. Причём музыка так же неповторима, как  и живописно-композиционное воплощение фильма. Музыкальные смыслы и символы углубляют видеотекст. Обращает на себя внимание семантическая многомерность музыкальных контрапунктов, наряду с законченностью каждого кадра и более крупных построений – эпизодов¹².

Форма фильма подобна циклической структуре, которая по многим параметрам соответствует мусульманской эстетике. Такую структуру можно определить как «неразвивающуюся», «открытую» «незавершённую», основанную на последовательной комбинации автономных сегментов по принципу дополнения с тенденцией к повторности. Все эти структурные свойства в фильме наблюдаются и на уровне визуального, и на уровне музыкального текста. 

Отличие от музыкального классического цикла, с точки зрения коммуникативного акта, заключается в том, что фильм – это завершённая форма  в силу своей кинематографической природы, и здесь комбинирование изобразительных и музыкальных образов совершается на уровне рождения авторского текста. Не случайно фильм «Ашик-Кериб» К. Церетели назвала «самым барочным произведением» Мастера [13, с. 9].

Параджанов широко пользуется эстетикой древнего изобразительного искусства, что проявляется в применении статичной камеры, фронтальных мизансценах, плоскостном решении кадров. Наряду с этим Параджанов обращается и к музыкальной архаике в её разных проявлениях (это и использование фольклорной, связанной с традиционными обрядами, и устно-профес-сиональной музыки, корнями уходящей в Средневековье; это и понимание музыкальной архаики как синкретического целого, с её древними, магическими функциями, действующими как гипноз).

Показательно, что Параджанов всегда работал с национальными композиторами: с Мирославом Скориком над фильмом «Тени забытых предков» (1964), с Тиграном Мансуряном над фильмом «Саят-Нова» (1968), с Джаванширом Кулиевым над фильмом «Ашик-Кериб» (1988). И не последним фактором в его выборе композитора оказывалось знание того фольклорной традиции. А в случае с Дж. Кулиевым решающим стало владение композитором азербайджанской устно-профессиональной традицией¹³ (он исполнил партию саза в фильме) [7].

Музыкальный мир фильма «Ашик-Кериб» – это пример взаимопроникновения элементов архаических, традиционных и современных музыкальных форм, когда сочетаются несколько пластов различных музыкально-куль-турных измерений и плюс – звуки природы:

· переинтонированная западноевропейская композиторская музыка (кинематографическая трансформация оригинальной музыкальной формы);

· мусульманская религиозная традиция;

· ашугский репертуар;

· мугамный (классический) репертуар;

· композиторская музыка (созданная на основе традиционного материала);

· композиторская киномузыка (с использованием электронных инструментов)¹⁴;

· природные звуки.

Для сведéния в единую структуру звуковых пластов различного культурного происхождения в фильме используется метод их интонационного ассоциирования: с одной стороны, объединение художественного и природного миров, с другой, – различного рода «наложения» и совмещения «западного» и «восточного» пластов; «электронно-шумовой» и классической музыки и др. Самый яркий и неожиданный пример – это «наложение» исполненной на таре¹⁵ мелодии «Аве, Мария» Шуберта на фиоритуры "Гатар" в исполнении  8-летней девочки¹⁶, когда звенящий детский голос, соединённый с "Аве Марией" [7], как бы парит над всем эпизодом похорон Учителя и плача ашуга.

Музыкальные идеи-символы воплощаются в фильме через музыкальные инструменты и определённую музыкально-культурную традицию: если  в фильме «Саят-Нова» – это дудук (духовой язычковый инструмент), кеманча (струнный смычковый инструмент), колокола и армянское духовное пение, то в «Ашик-Керибе» – это саз, тар, сантур, фрагменты мугама, ашугский репертуар, исламское религиозное пение.

Примерами синхронной музыкальной коннотации визуального материала в фильме, которых не так много, могут служить эпизоды «Владения Надыр-паши» с преобладанием ударных инструментов и скипуче-скрежещу-щими звуками или «Гарем», где впервые появляется звучание сантура¹⁷ (инструмента типа цимбал).

Интересно, как используются в фильме лейтмотивы. Сравним «тему любви» в фильмах «Саят-Нова» и «Ашик-Кериб». В первом – это утончённо-чувственное звучание кеманчи, инструмента поэта. Во втором – неожиданное наложение начальной темы из Интродукции к Рондо-каприччиозо Сен-Санса (исполненной на таре) и мугамной мелодии с фиоритурами "Баяты-Шираз" [7]в исполнении мальчика¹⁸, и в конце эпизода добавляется воркование голубей - символа любви.

Особая страсть Параджанова к иносказанию, цветовой, цифровой, предметной, музыкальной символике, во многом соотносима с суфийской символической системой, через которую передавалось мистическое знание. Безусловно, он знал о суфизме и суфийских ритуалах. Его определение: «кино – это искусство вспышек» вызывает явную ассоциацию с практикой мистиков (и не только суфиев) и их «озарениями».

Атмосфера-погружение-состояние на съёмках фильмов Параджанова также отсылает нас к восточным музыкальным действам, в том числе и суфийским. Как отмечают очевидцы, Параджанов был знатоком Востока
и древних цивилизаций, на съёмках часто звучала персидская музыка, которую он любил и хорошо знал [12]. Работая над созданием фильма «Ашик-Кериб» Параджанов всё время носил с собой кассету с записями азербайджанского певца-ханенде Алима Гасымова. Часто её прослушивал, и по тому, как в его глазах появлялись слёзы, можно было понять, что эта музыка его глубоко трогает [7].

У Параджанова была особая тяга к образу Музыканта, который он и воплотил в своих непревзойдённых фильмах «Саят-Нова» и «Ашик-Ке-риб». Через музыкально-звуковую идею – звучание морской раковины (в исламской традиции – это символ внимания к слову Аллаха¹⁹) – в его последнем фильме подчёркивается миссия Художника-Пророка. В свете этой символики особым смыслом наполняется посвящение фильма «Ашик-Кериб» Андрею Тарковскому.

В заключение, возвращаясь к проблеме музыки в кинотексте, хотелось бы подчеркнуть, что музыка в искусстве кино никогда не была неким сопровождением. В действительности именно музыка полностью завершает то, что чисто кинематографическим путём, через изображение, может быть показано лишь частично, тем самым, являясь неотъемлемой составляющей кинопроизведения как целого. И фильмы С. Параджанова – яркое тому подтверждение.

Примечания

1. Экуменизм (греч. oikumene – «обитаемая земля») – движение за объединение всех церквей и религий.
2. Речь идёт о фильме «Тени забытых предков» (1964).
3. Цит. по: 10.
4. См., например, Саят-Нова // Параджанов С. Дремлющий дворец. Киносценарии. – СПб., 2004. С. 13-46.
5. Мы имеем в виду разнообразные виды зрелищного искусства стран классического Востока, такие как индийский театр Хатхакали и Бхарат натьям, японский театр Кабуки  и Ноо, «кхмерский балет» на сюжеты Рамаяны, – все связанные с классическим танцем.  
   Особняком стоит иранская мистерия Тазий’е – во многом отличная от выше перечисленных традиция, которая повлияла на эстетику фильма «Ашик-Кериб».
6. Цит. по: [4, с. 100]. Дж. Кулиев также вспоминал слова Параджанова в аналогичной ситуации: "Сделай так, чтобы у меня от музыкального удовольствия волосы на голове дыбом встали!" [7].
7. По воспоминаниям Э. Артемьева, в доме Андрея Тарковского постоянно звучала музыка Баха, которую режиссёр хорошо знал и боготворил её создателя [2, с. 368].
8. Цит. по: [10].
9. Саз – струнный щипковый плекторный инструмент, типа лютни с длинной шейкой; распространён у народов Кавказа, Закавказья и Ближнего Востока. Используется ашугами и гусанами.
10. Мугам – это вокально-инструментальный жанр азербайджанской классики.
11. Однако уточним, что Параджанов обращается к азербайджанской традиции, тесно связанной с иранской, а, значит, шиитской традицией. Поэтому для него более близкой, с визуальной точки зрения, оказалась эстетика иранской миниатюры, а не арабская орнаментальность, а в отношении музыкальной стороны, - азербайджанская классика и фольклор и характерные для шиитов плачи (в фильме – это плачи матери, Магуль-Мегери и самого ашуга).
12. Фильм состоит из 21-го эпизода, и каждый из них обозначен заголовком.
13. Как вспоминает Дж. Кулиев, он был одним из самых активных участников процесса изучения ашугской музыки с благословения Кара Караева [7].
14. Показательно уточнение Э. Артемьева в связи с просьбой А. Тарковского написать музыку к фильму «Солярис»: «Ему нужна была даже не музыка, а музыкально организованный звукошумовой ряд» [2, с. 364].
15. Тар (перс. «струна») – струнный щипковый плекторный инструмент типа лютни с длинной шейкой, с характерным внешним видом 8-образного корпуса в виде двух деревянных чаш. Виртуозный сольный инструмент, используется и в ансамбле (с кеманчой
    и дафом).
16. Этот музыкальный эпизод был предложен композитором Дж. Кулиевым на задание режиссёра сочинить музыку на тему любви, где любовь должна быть не просто лирической, а «вселенской, галактической», внегеографической и вненациональной – как бы «абсолютной» [7].
17. Сантур (греч. «псалтерий») – струнный инструмент типа цимбал. Был издавна распространён на Бл. Востоке, в Иране, Закавказье, Ср. Азии. Имеет деревянный трапециевидный корпус и металлические струны.
18. Известно, что высокий мужской голос – «звуковой идеал» мусульманской музыкальной культуры, который был закреплён в религиозной традиции в призыве на молитву (азан) и широко культивировался в музыкальной придворной классике.
19. См. [11, с. 302].

Список литературы

1. Аксёнов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991.-128 с.
2. Артемьев Э. Он давал мне полную свободу // Мир и фильмы Андрея Тарковского. – М.: «Искусство», 1991. С. 364-369.
3. Дворниченко О.И. Музыка как элемент экранного синтеза. – М., 1975.
4. Домбровская О. О музыке в фильмах Козинцева // «Музыкальная Академия», 2006, № 3. С. 99-109.
5. Коллаж на фоне автопортрета. Жизнь – игра / Сост., комм., предисловие К. Церетели. – Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2005. - 272 с.
6. Кононенко Н. Г. “Erbarmedich” И.С. Баха в фильмах А. Тарковского. Чтение – слышание – вuдение // «Музыковедение», № 1, 2008. С. 29-34.
7. Кулиев Дж. Низкий поклон // «Аверроэс», 14-11-2006. URL: http://www.southcaucasus.com/index.php?page=publications&id=1105
8. Параджанов С. Дремлющий дворец. Киносценарии. – СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 с.
9. Плахов А. Вступительное слово перед юбилейным показом фильмов
   С. Параджанова // Канал «Культура», январь, 2004.
10. Скорик М. Карпатский концерт и опера "Моисей". URL: http://www.intoclassics.net/news/2008-10-20-1750
11. Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 448 c.
12. Тысяча и одна история о Параджанове. URL: http://www.ashtray.ru/main/articles/paradganov.htm
13. Церетели К. Остров Параджанова // Дремлющий дворец. Киносценарии. – СПб: Азбука-классика, 2004. С. 5 – 12.
14. Шамилли Г.Б. Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации» (К проблеме понимания и интерпретации классической музыки ислама) // Искусство Востока. Миф – Восток – XX век. Сб. ст. СПб., 2006. С. 301 – 328.