2012 № 1 (2)

В издательстве «Композитор» вышла новая книга известного российского музыковеда, публициста и критика, доктора искусствоведения, профессора Анатолия Цукера «Драматургия Пушкина в русской оперной классике». Появление данного труда сколь закономерно, столь и неожиданно. Неожиданно, потому что на протяжении двух последних десятилетий А. Цукер целенаправленно исследует проблемы современной массовой музыкальной культуры. Широкому читателю хорошо знакомы его книга «И рок, и симфония…» (М., Композитор, 1993), разделы учебника «История современной отечественной музыки. 1960 – 1990» (М., Музыка, 2001), посвященные массовым музыкальным жанрам в контексте культуры, многочисленные статьи, в которых освещаются различные пласты российской массовой музыки, вплоть до самых «низовых», типа «русского шансона» и блатной песни: «Блатная песня в советской и постсоветской культуре. И вот на этом фоне Пушкин и русская оперная классика… И все же закономерно. Вспомним, что первые статьи А. Цукера о Мусоргском и его «Борисе», о «Каменном госте» Даргомыжского появились еще в 70-е годы прошлого века. Поэтому можно предположить, что «Пушкин и русская опера» – это тема всей жизни ученого. Но дело не только в этом. Как-то в музыковедческих исследованиях А. Цукера все стягивается в один закономерный и органичный узел. Музыка в его трудах предстает как некая универсалия, как одно большая целостность, где далеко отошедшие друг от друга, а то и остро конфронтирующие виды и жанры – высокие и низкие, классические и обиходные – являются в конечном счете составляющими единой эстетико-художественной системы, в которой все, так или иначе, связано и взаимообусловлено. А это совершенно по-пушкински: как не вспомнить здесь Слепого скрипача из Маленькой трагедии, наигрывающего в трактире шедевр Моцарта… Новая книга А.Цукерапредставляет собой в высшей степени серьёзное и одновременно увлекательное исследование, посвящённое русским оперным шедеврам, которые связаны между собой «геном» великого Пушкина – его драматическими сочинениями. Все шесть трагедий Пушкина нашли своё яркое воплощение в шести операх русских композиторов-классиков, каждой из которых автор посвятил отдельную главу. Таким образом, основу исследования составили развёрнутые анализы музыкальных концепций опер, следующие друг за другом в порядке их сочинения композиторами: «Русалка», «Каменный гость» Даргомыжского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» Кюи, «Скупой рыцарь» Рахманинова. Если предельно кратко сформулировать впечатление о книге А. Цукера, то оно совпадает со словами из трагедии «Моцарт и Сальери», которыми озаглавлена пятая глава – «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Начну со смелости. Казалось бы, творчество Пушкина, который «наше всё», исследовано во всём своём многообразии смыслов и жанров, включая тему: Пушкин и музыка. Музыкальная пушкиниана насчитывает бесчисленное количество монографий, эссе, хрестоматий, диссертаций, научных статей, учебной литературы. В этой ситуации нужна большая смелость, чтобы решиться сказать новое слово о претворении пушкинских трагедий в оперном жанре. Основанием и оправданием авторской смелости служат глубокая эрудиция автора, абсолютное владение материалом собственно музыкальных текстов, драматических текстов Пушкина и неисчислимых источников по проблемам музыковедения, истории и теории литературы, истории и теории культуры и общей истории. В результате с задачей открыть новые, созвучные времени, слои пушкинских оперных «реализаций» А. Цукер справился блестяще. Стартом для открытий послужила следующая авторская установка: «Воздействие пушкинских драм было столь велико и значительно, что собственно композиторские концепции, своеобразие музыкальной интерпретации, особенно в случае неизменности поэтического текста, в глазах исследователей зачастую отступали в тень как предопределенные самоценными литературными творениями. А между тем, подобно «вечным сюжетам», пушкинские драмы, даже при максимальном сохранении их первоначального облика, в каждом композиторском решении наполнялись новыми идеями и смыслами, новыми концептуальными поворотами, созвучными времени создания их музыкальных «версий». Творчество Пушкина в этом плане оказывалось грандиозным пророчеством, взглядом, устремленным в будущее и прозревающим в нем неведомые его эпохе коллизии. А каждая его драма появлялась в своем новом оперном «обличье» именно тогда, когда, отвечая вызову времени, она только и могла появиться». Постижение глубинной логики и пластики самого музыкального текста опер, помноженное на многочисленные отсылки к источникам, позволили автору высветить общие проблемы в развитии культуры. Так возник многомерный и многоступенчатый диалог эпох – пушкинской, композиторской и начала ХХI века, который привёл к новому видению музыкальных концепций опер. В этом, в первую очередь, проявляется глубина данного исследования. Обратимся к конкретным примерам.

Глубинный смысл «Русалки» Даргомыжского автор заново «прочитал» в подробностях её интонационно-драматургических процессов. Он показал, как движение в направлении трагической элегии становится одной из основных линий драматургии и определяет развитие всех других образов после гибели Наташи. Аргументировано полемизируя с оппонентами по поводу характеристики главной героини оперы – Наташи, – он доказывает, что, и превратившись в Русалку, она душой осталась в земной жизни, не утратив лирики, любви, страсти, нежности. Итог аналитических размышлений об опере вылился в резюме: Русалка – не лирическая драма, как считалось ранее, а музыкальная трагедия шекспировского типа. Для своего времени она явилась уникальным творением в оперном жанре, которое привело к лирико-драматическим трагедиям Чайковского, а позже Прокофьева и Шостаковича.

Если о «Русалке» раньше было много написано, то концепция оперы «Каменный гость», как это ни странно, почти не рассматривалась. Обращаясь к этой опере, музыковеды в своих рассуждениях обычно отталкивались от слов Даргомыжского, ставших хрестоматийными, «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!». Ничуть не умаляя значение данного кредо композитора, А. Цукер считает его лишь «малой правдой» в понимании оперы и предлагает «большую правду» – правду музыкальной концепции. Подробный и тонкий интонационный анализ «Каменного гостя» привёл его к выводу, что для Даргомыжского важнейшим является идейный мотив двуединства любви и искусства, а концентратом этой идеи выступает образ Дон Жуана, как художника, актёра и поэта. «Тема свободы чувств, мыслей, личной морали, обогащённая эстетическим мотивом вольного вдохновения, искусства, зазвучала в опере ярко, смело и темпераментно, сообщив «маленькой трагедии» Даргомыжского большую философскую глубину», – заключает автор книги. В главе «Судьба человеческая, судьба народная» о «Борисе Годунове» исследователь проделал глубокий сравнительный анализ трагедии Пушкина и оперы Мусоргского, отталкиваясь от общего для обоих великих художников принципа историзма: «прошедшее в настоящем», и, вместе с тем, последовательно выявляя неизбежные отличия этого «настоящего» у поэта и композитора, равно как и различия их художнических позиций. А. Цукеру, уже не одно десятилетие занимающегося исследованием творчества Мусоргского, оказалась подвластной попытка пройти лабиринтами человеческих и художественных мыслей композитора и показать – как изменили его мировоззрение грандиозные общественные потрясения, прошедшие в России с момента появления на свет пушкинского «Бориса». Трагедия взаимоотношений народа и власти фокусируется в драматургии оперы вокруг финальной хоровой сцены «Под Кромами», о которой не утихает полемика до сих пор. По мнению исследователя, именно в хоровых сценах с кульминацией в «Кромах» кроется прежде всего новизна музыкальной концепции оперы, ядром которой становится изображение «великой личности» народа. «Кромы» – это вырвавшаяся наружу грозная бунтарская стихия, – пишет автор, – это народ, вставший с колен и демонстрирующий свою исполинскую силу, а хоры «Не сокол летит по поднебесью», «Расходилась, разгулялась», «Ой ты, сила, силушка» – это, фактически, песни вольницы. Видеть в них только дикий разгул озлобленной толпы, как это часто делалось, а подчас делается и сегодня, значит не чувствовать музыки Мусоргского, ее пафоса, ее восторга. Композитор любуется этой силой, его влечет стихия бунта, она ему духовно близка… Но Мусоргский не был бы Мусоргским, если бы своим пристальным анализирующим взглядом не видел объект художественного освещения с разных сторон. Народ страдает от зла, а потому бунтует, но в своей мятежности он сам сеет зло, творит беспощадный самосуд, глумится над жертвами. В этой жестокой правде изображения «великой личности» Мусоргский не имел аналогов в русской музыке». По-новому оценивается и уточняется роль в музыкальной концепции всех других персонажей. Например, о Борисе автор делает следующий вывод: «Обычно трагедию Бориса в опере определяют как трагедию совести. Такое её понимание в целом верно, но не полно. Это ещё и трагедия тотального одиночества». Выводы автора звучат тем более весомо, что сделаны на основе широких обобщений и параллелей с литературой и публицистикой эпохи (Карамзин, Некрасов, Лесков, Чернышевский, народники, славянофилы), а также с другими сочинениями Мусоргского – «Хованщиной»,камерно-вокальными шедеврами. И всё же, несмотря на всю глубину размышлений о «Борисе Годунове», автор не считает их истиной в последней инстанции. Великий мыслитель Мусоргский и сам не нашёл окончательного ответа на мучительный вопрос: почему любой путь, выбранный народом, – веры и смирения или бунта и протеста – оказывался трагическим и обречённым? Ответа на этот вопрос нет по сей день! В книге по-новому определяется значение оперы «Моцарт и Сальери» в истории русской музыки, в творчестве Римского-Корсакова и, что особенно важно, в жизни самого композитора. Подлинно современный культурологический подход позволил автору расставить необходимые акценты, касающиеся восприятия текста трагедии Пушкина, как произведения легендарно-мифологического, допускающего разные версии прочтения – от психологической, этико-эстетической до историко-культурной и религиозно-философской, после чего задаться вопросом: какую из этих версий избрал Римский-Корсаков для своей оперы? И отвечает на него: «Римский-Корсаков создавал собственную концепцию, хоть и связанную литературной первоосновой, но одновременно независимую и оригинальную». Суть этой концепции подсказал автору книги глубинный анализ самой музыки и её имманентно-симфонического развития, который выдвинул на первый план поиск композитором своего эстетического кредо – формулы идеальной гармонии, где сплетены в единый узел моцартовское и сальеревское: «безудержная фантазия» и «безупречная логика», «стихийная эмоциональная сила» и «мудрый рационализм». Исследователь доказывает близость этой концепции творческому пути самого Римского-Корсакова. Вот почему эта единственная камерная опера, длительностью полчаса, без характерных для композитора признаков эпики, фантастики, национальных элементов занимает столь важное место в творческом наследии композитора. Уверена, что для многих читателей книги А.Цукера такая трактовка станет настоящим открытием, а не тиражируемая десятилетиями тема зависти. Если о предыдущих операх существовали многочисленные публикации, то оперу Пир во время чумы Кюи серьёзные музыковедческие исследования как-то миновали (за исключением глубокой статьи А.Селицкого). Тем более любопытно читать о ней в главе «Нежного слабей жестокий». Автор приходит к мысли, что в целом музыкальная концепция Кюи вписывается в концепцию Пушкина, но решает её Кюи в своём лирико-романтическом ключе с типичным противостоянием любви и смерти. Вот почему А. Цукер впервые акцентирует значение в развитии драматургии оперы женских персонажей Мери и Луизы, укрупняющих и дополняющих конфликт между мужскими персонажами Вальсингама и Священника. «Пушкинская опера Кюи стала одним из явлений, завершающих в русской опере путь музыкального романтизма XIX века», – таково резюме автора. Кажется, что об опере «Скупой рыцарь» Рахманинова автор повествует с таким же вдохновением, с каким композитор создал своё творение в кратчайший срок – за две недели. А. Цукер последовательно открывает грани уникального своеобразия этого оперного шедевра как в контексте творчества самого Рахманинова (например, немыслимое для великого романтика отсутствие открытого лирического начала), так и в плане рождения современной оперы-монодрамы, открывающей новые рубежи в развитии жанра в ХХ веке. Изменения, произошедшие в социуме более, чем за 70 лет с момента написания пушкинской трагедии, общая тревожная атмосфера начала ХХ века определили новизну музыкальной концепции оперы. Её разгадка, – как пишет исследователь, – кроется в афористически точном и глубоко симфоническом названии оперы, соединившем в диалектическом единстве антагонистические понятия – скупость и рыцарство. Автор скрупулёзно, на конкретных музыкальных характеристиках Барона и Альбера прочерчивает линию конфликтного развития этих семантически нагруженных сфер, итогом которого стала финальная сцена оперы: драма крушения рыцарства. Грандиозный трагический пафос объясняется тем, что с крушением рыцарства уходят остатки гордости, чести, благородства, а на смену приходят хищничество, нажива, корысть. Заключительный возглас оперы «Ужасный век! Ужасные сердца!» – это крик души самого Рахманинова, а также многих других великих художников – Чехова, Бунина, Блока, близких по духу композитору. Пронзительные, необычайно тонкие параллели с их творчеством, которые проводит автор, прекрасно дополняют последнюю главу.

Наконец, о стройности книги. Её определяет стройность композиции, выстроенной по классическому канону: развёрнутая экспозиция (первая глава-пролог Пушкин – оперный либреттист), разработка (следующие шесть глав) и реприза-кода (Вместо заключения. «Он вечно тот же, вечно юный»). Важно отметить, что при всей самодостаточности содержания каждой главы, все они связаны между собой разветвлённой сетью смысловых лейтмотивов, восходящих к пушкинским трагедиям. Притягательные качества книги – это стройность и логика мыслей автора, выраженных с позиций свободного исследователя, без оглядки на внешнюю и внутреннюю цензуру, способного очень корректно и аргументировано полемизировать с оппонентами, коих немало встречается на страницах исследования. Стройности способствует безупречный литературный язык – живой, эмоциональный, ясный, без наукообразного «новояза». Таким образом, по всем своим параметрам книга А. Цукера устанавливает новый стандарт качества музыковедческо-культурологических исследований. Пожалуй, единственным её недостатком является малый тираж (300 экземпляров), которого явно недостаточно для читателей огромной России, а ведь существует ещё пространство СНГ, где в ситуации нивелирования русского языка, препятствующего познанию великой русской культуры, необходимость в такой книге неизмеримо возрастает. Будем надеяться на второе издание!