2011 № 1 (1)

О влиянии мультимедийных технологий[I] на современную музыку

Трудно не согласиться с А. Архангельским, определившим в одном из интервью суть состояния нашего современного общества: «Мы на грани нового мироустройства»[1]. Действительно, мы живём в эпоху «цивилизационного сдвига», становления «информационного» общества, безграничного положения в нём масс-медиа и бурного развития технологий, что проявляется в так называемом «кризисе сознания», смене мировоззренческих парадигм, изменении отношения к классической культуре, традиции, наследию. Кардинальной перестройке подвергаются все сферы общественной жизни, включая экономику, образование, искусство, средства массовой информации и т.д.

Одна из ведущих тенденций современного искусства (и музыки, в ча-стности) – влияние новых технологий (экранных, компьютерных, мультимедийных) и, соответственно, средств массовой коммуникации на формирование новых форм и средств выразительности, появление новых синтетических видов и жанров, указывающих на изменения эстетического восприятия в целом.

В области академической музыки глубокие перемены вызревали, с одной стороны, под воздействием кинематографа, с другой, – многие экспериментальные явления обязаны распространению цифровых технологий (электронных инструментов и мультимедийных компьютеров).

Творчество на стыке кино- и академической музыки привело к инте-грации и перекрёстному использованию композиторского опыта, накопленного в различных жанровых областях музыкального и экранного искусств. Как отмечает Т. Егорова, создание музыки к фильмам отечественными композиторами неизменно играло роль своеобразной экспериментальной лаборатории для апробации новых идей и современных техник композиторского письма, поиска нестандартных решений, впоследствии с успехом использовавшихся в различных жанрах академической музыки [2, c.12].

Как пример, можно привести внедрение в музыку кино первой половины XX века законов оперной драматургии, метода симфонизма (музыка в кино С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова). И, в качестве противоположной тенденции свойственная кинематографическому мышлению – дискретность изложения тематического материала, "монтажная" организа-ция формы, техника "крупного" и "общего" планов, которые стали характерной чертой произведений музыкального авангарда второй половины XX века (А. Шнитке, Г. Канчели и др.).

В 1980-е годы развитие выразительных возможностей музыки было связано с широким распространением цифровых инструментов и мультимедийных компьютеров, что привело к экспериментальным манипуляциям со звуком и появлению интерактивных принципов творчества. Первым детищем технологической революции (1948 г.) стало авангардное направление т.н. «конкретной музыки» (основатель – звукорежиссёр и диктор французского радио Пьер Шеффер, 1919 – 1995). Шеффер также работал в кино, предложив свою «теорию ма¬скировки» зрительного кадра с помощью музыки или музыки с помощью зрительного кадра. Он считал, что оба фактора взаимодействуют по принципу синхронности, при которой зрительные и слуховые впечатления сплавляются во¬едино, и в результате дают новое качество[3]. Для последователей этого направления материалом композиции слу-жил записанный звук (природный или урбанистический), отделённый тем самым от своего источника и естественного контекста и подвергнутый обработке. По словам Франсуа Бэйля, «в этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, музыка в которой использовались все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки подобно фотографиям и фильмам несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире»[4].

Во второй половине XX века подобные идеи продолжали и развивали в своём творчестве композиторы направления т.н. «электронной музыки», используя компьютерные программы, электронную аппаратуру для сочинения и исполнения как новое выразительное средство. В их му-зыке впервые стало возможным передавать образы пространства, «с его стихией и тайной, космогоническим размахом и вулканической мощью» (И. Киси-лёв), вызывать в воображении сюрреалистичекие/«футуристические» мета-форы. Как пример, образ космического океана в «Солярисе» А. Тарковского.

Электронная музыка со своей технологией, инструментарием и эстетикой всё более и более влияет на современную культуру. В этой связи показательно высказывание Э. Артемьева: «Технология и техника, которыми располагает в настоящее время и оперирует электронная музыка, даёт нам почти абсолютную власть над звуком и пространством»[II] [5].

Симптоматично, что все эти направления обогатили авангардные техники академической музыки XX века, дав рождение сонорике, алеаторике, минимализму и др.

Другая показательная тенденция современного искусства связана с эстетикой постмодернизма, который также во многом обязан своим возникнове¬нием развитию новейших технических средств массовых коммуникаций (телевидению, видеотехнике, информати¬ке, компьютерной технике), заключается в приоритете визуального начала и моделировании действительности путём экспериментирования с искусственной реальностью. Благодаря кинематографу и другим СМК сформировалось такое явление, как экранный полисинтез, получивший воплощение в новом аудио-визуальном идеале и распространивший своё влияние и на музыкальное искусство.

И теперь всё чаще академические музыканты, в т.ч. и композиторы, в своих проектах обращаются к мультимедиа (экраны, световые эффекты), сочетая их с другими визуальными компонентами (одежда, пластика, поведение исполни¬телей, их речь). Важное значение приобретает стремление к свободному соче¬танию принципов и приемов европейской классики с эле¬ментами поп-, рок-, народной, а также неевропейской музы¬ки. Подобная поли-стилистика также указывает на постмодернистскую эстетику.

Пример проекта такого типа – мультимедиа-шоу Д. Шаповалова «Night streets» («Ночные улицы»), которое в журнале «Officiel» назвали «новой классикой в красках». Шаповалов стремится соединить универсализм и перфекционизм, академические формы и суперсовременные технологии. Несмотря на видеоряд и световые эффекты, основной упор, как отмечает пресса, делается на музыку, охарактеризовать которую и с чем-либо сравнить очень сложно. Попавшие на благодатную почву различные музыкальные стили – классика, джаз, рок, поп, авангард – дали совершенно необычные свежие плоды. Есть все основания полагать, что родилось абсолютно новое направление в музыкальном искусстве с редким набором качеств – яркое, содержательное, и в то же время рассчитанное на восприятие разной аудиторией [6]. Стремление нивелировать расстояние между массовым и элитарным потребителем – ещё одна характерная черта современного искусства.

Подобное «гибридное» явление, появившееся на стыке академической традиции и рока, представляет собой финский квартет виолончелистов «Apo-calyptica». «Мы хотели создать новое звучание, сломать каноны, нарушить границы жанра, стиля» – так выразил творческую стратегию ансамбля Эйкка Топпинен[7]. Стиль группы не поддаётся однозначному определению, и его часто характеризуют как «симфонический металл» или «неоклассический металл», но уже в этих определениях прослеживается связь с академической традицией. В русле этой тенденции, правда, обращённой к высокой классике, экспериментирует итальянский виолончелист Марио Брунелло, используя в своих концертах новые средства общения с публикой, и в частности, интерактивные методы, объединяющие музыку, текст и художественные образы. Среди последних альтернативных проектов артиста – «Я думал, что это Бах» – мультимедийное представление, сочетающее музыку, световые и видео-эффекты. Оно посвящено виолончельным сюитам Баха, одним из выдающихся исполнителей которых считается сам М. Брунелло.

Под знаком феномена "deja vu" с его идеей-ощущением, что "будущее было вчера" (Н. Маньковская), воспринятой культурой постмодерна как стержневая парадигма, осуществился экспериментальный проект, также с использованием мультимедиа, И. Крутого – Д. Хворостовского «Дежавю». Оперное моно-шоу, соединившее в себе песни «о вечном» и, как визуальный символ спектакля, «книгу жизни», показанную на огромном экране (где «перелистывались» страницы истории от начала бытия до глубин космического мироздания). Причём единое драматургическое целое авторам проекта удалось создать благодаря философской поэзии К. Кулиева.

Как писала пресса, песни стали больше, чем просто песни, они звучали как арии из больших опер или классические итальянские канцоны. По словам Д. Хворостовского, «в этом концерте действительно сошлись два противоположных мира» (имеется в виду мир эстрады и академической музыки). [8] А мультимедийные компоненты способствовали рождению новых смыслов.

Проект «Дежавю» свидетельствует об экпериментальных поисках на стыке телевидения, кино и сцены. Во многом эксперименты связаны с существующим кризисом традиционных жанров – это ещё одна особенность современной арт-культуры. Давая прогноз будущего развития музыкального искусства, Э. Артемьев заметил: «Пришло время мистерий. Действа, способного глубоко воздействовать на людей. Для этого потребуется колоссальная техническая мощь. Это будет стоить дорого, придётся строить совершенно новые залы, со специальной акустикой, со скрытыми (так называемыми ґаморфными) экранами. Их не видно, но у каждого зрителя возникает иллюзия реального присутствия действующих лиц непосредственно рядом с ним. Впрочем, в идеале в мистерии не должно быть сцены и зрительного зала вообще. Зритель – тоже участник действа»[5].

Подобное уже сейчас происходит в кино, когда используются многоканальные звуковые технологии, кардинально меняющие способы воздействия на сознание и подсознание зрителя, что создаёт у них ощущение реальности происходящего на экране, их вовлеченности в кинематографическое действие.

Заостряя внимание на ведущих тенденциях развития современного искусства, можно отметить, что, во-первых, технологическая революция соединяет по-новому музыку с визуальным началом, изменяя саму презентацию и восприятие музыки (и не только классической). И, во-вторых, новая музыка, которая «всегда рождалась вместе и на основе новых технологий»[5], вероятно, в будущем утратит свою автономность и будет частью аудио-визу-ального синтеза.

Примечания

1. Мы трактуем понятие мультимедийных технологий расширительно, включая в него все экранные, компьютерные и другие медиа.
2. Э. Артемьев – советский и российский композитор, пионер электронной музыки в нашей стране, автор музыки к фильмам А. Тарковского, Н. Михалкова, А. Кончаловского и др.

Список литературы

1. В студии - Александр Архангельский. Ведущая – А. Качкаева. 8.09.05 Радио Свобода.
2. Егорова Т.Б. Музыка советского фильма. Дис. д. иск. М., 1998.
3. Лисса З. Эстетика киномузыки. Пер. с нем. - М., 1970.
4. Смирнов А. Конкретная музыка. Лекция. Термен-центр . http://theremin.ru/lectures/muconcr.htm
5. Артемьев Э. Электронный композитор чувствует себя всемогущим. Интервью с И. Кисилёвым / http://www.zvuki.ru/R/P/22401/
6. Материалы прессы на сайте музыканта. URL: http://www.denisshapovalov.com/ru/node/212
7. Топпинен Э. Новое поколение не выбирает классику. Беседу вела Е. Дроздова. http://www.peoples.ru/art/music/metal/apocalyptica/interview.html
8. Кудрявцева Л. Крутой раздел Хворостовского / http://eg.ru/daily/stars/15168