2011 № 1 (1)

Случается, что мы умо-зрительно, мысленно, воспринимаем некое зрелище, моделируемое в собственном сознании. Человек вообще остро нуждается в представляемых «картинках», в «видении» внутренним зрением. Исследователь древнейших стадий развития человеческого разума Дж. Франкл акцентирует наличие «воображения» у доисторического человека, способность к мысленному конструированию им тех эффектов, результатов, форм, которые ему необходимы [1, c. 49]. Франкл говорит о решающей роли этих способностей в создании первых орудий жизнедеятельности, как бы продолжающих и усиливающих физические возможности человека.

Внутреннее видение будет выступать и как духовный противовес, компенсация или же усиление, удвоение переживания драматического бытия. В эру владения речью человек то и дело говорит: «Могу себе представить!..» «Представляю тебя в этой ситуации...», «А вы представьте!». Подобные выражения неслучайно весьма распространены.

Внутреннее визуальное не подлежит экстериоризации, не поддается «трансляции» для совместного публичного восприятия, пускай даже самой малой группой лиц. (Что не отрицает возможности множества людей видеть внутренним зрением схожие явления.) Тем не менее, внешний мир опосредованно взаимосвязан с интимным визуальным, с процессом внутреннего созерцания. Чтобы этот процесс был активирован и протекал более интенсивно, человеку необходимы определенные мизансцены, определенные формы организации внешней среды обитания. Одной из таких необходимых мизансцен является двухчастная система человек+предмет, обретая которую сам индивид словно получает опору и защиту для активизации жизни своего внутреннего мира. Предмет - это второй необходимый элемент круга, в который человек хочет замкнуть свой человеческий микрокосм, микромодель человеческого мира и принцип бытия. Человек в контакте с каким-то предметом – оба внутри огромного необъятного мира. Такая связка необходима для полноценности самоощущения, для маркирования непрямой и неабсолютной открытости человека внешнему большому миру и, в то же время, для маркирования неабсолютной закрытости человека перед лицом вселенной.

Человек вместе с предметом одной стороной обращен к зрелищу, каким является внешний мир в поле его физического зрения, а другой стороной – к внутреннему визуальному, которое питается и картинами внешнего зрелища, и рефлексиями индивида.

Так, мизансцена человека, сидящего где-нибудь в кафе с чашкой кофе или чая (с бокалом абсента, вина, кока-колы, с рюмкой водки и т.д.), служит одним из идеальных факторов активации внутреннего созерцания, умозрительной визуализации. С этим отчасти связано рождение и повсеместное распространение кафе, ресторанов и прочих заведений, где можно спокойно посидеть с чашечкой, за чашечкой, перед чашечкой. А также устойчивый лейтмотив в искусстве – человек с каким-либо сосудом, о чем будет сказано позже.

Человек, сидящий в кафе, сосредотачивается на чашке как на условном центре, как на символическом знаке своей внутренней активности. Из этой зоны человек смотрит вокруг себя, на мир, открывающийся перед ним, - как смотрят из театральной ложи на сцену, партер и ложи напротив. Из этой же зоны человек умозрительно возвращается к себе, внутрь себя, в мир своих мыслей и эмоций. И этот «крюк» по траектории необходимого возврата позволяет человеку продвинуться чуть глубже внутрь своего «я».

В последнее десятилетие в число излюбленных партнеров по внутреннему созерцанию и наблюдению за внешним миром попал сотовый телефон. Открыть его в транспорте, в очереди, в приемной, в кафе, по делу или без дела, погрузиться в восприятие визуальных образов, выводимых на маленький экранчик – это, похоже, острая потребность современного человека. И если еще недавно идеальный комфорт воплощал посетитель кафе с чашечкой в одной руке и сигаретой в другой, то теперь тот же посетитель скорее всего держит в одной руке чашку или бокал, а в другой – компактное электронное устройство, с каждым месяцем все более многофункциональное и всемогущее.

Чтобы представить более внятно «феномен чашки» и корни повального увлечения сотовыми телефонами, попробуем посмотреть на то и другое как на поздние звенья длительного пути. Ведь чашечка или бокал, уж не говоря о телефоне, – это атрибуты жизни цивилизованной, где есть куда чашку поставить, есть куда телефон положить и на чем перед ними и как бы вместе с ними посидеть в относительном покое. Но так было не всегда. Зато, видимо, с очень древних пор в человеке живет потребность пребывать в тактильнм контакте с неким предметом, необходимым для душевного равновесия. Такой предмет является символическим носителем чего-то очень важного.

В греческой пластике есть мотив – девушка с театральной маской, актер или актеры с театральными масками. Иногда статуэтки воплощают человека так, что его лицо обращено к маске, а маску он держит в руке как нечто живое, как субъекта для диалога. И пускай это лишь кажимость, легкое «как будто», не более того. Но все-таки присутствует элемент потенциального диалога, обращенность к маске как к партнеру по размышлениям, рефлексиям.

Значительно позже похожим образом будет держать перед собой череп Йорика шекспировский принц Гамлет, обращаясь с монологом и к бедному Йорику, и к Горацио, а по сути, к мирозданию в целом. Череп – это и сферическая модель вселенной, и сразу все человечество, и вечность, и последняя маска шута Йорика, с которым у принца, разыгрывающего безумца, имеется несомненное родство душ.

Гамлет будет смотреть на череп шута так, словно благодаря этому предмету в сознании всплывают картины прошлого, словно сквозь череп мелькают кадры любительского кино, снятого много лет назад. На череп наткнулись, роя свежую могилу среди старых могил, как если бы случайно наткнулись на старую касету или диск, перебирая старые вещи перед ремонтом или готовясь к приходу гостей. Только, при всем сходстве операций, череп все-таки не может ничего «показать» в прямом смысле. Но он может сделать так, что герой начинает будто бы «видеть» нечто определенное, корреспондирующее с его размышлениями и чувствами.

Вероятно, в долгой культурной эволюции существует внутренняя связь между театральной маской, черепом и современными посудинами, сопутствующими созерцанию и самосозерцанию. Не будем спрямлять эту линию. Остановимся подробнее на семантическом богатстве черепа.

Череп. За сотни тысяч лет до фотоальбома

У историков-археологов не принято сомневаться в наличии ритуальных мотиваций отделения головы от тела умершего в доисторическую эпоху [2, c. 43; 3, c. 36]. Но мне также кажется логичным предположение археолога Лючии Фаллингери о том, что отделение головы от тела, столь распространенное в доисторическом мире, имело своей целью еще и желание не покидать покойных членов племени во время неизбежных миграций. Человек палеолита испытывал потребность хранить и переносить с собой наиболее компактную и наиболее важную часть умершего [4]. Ею и выступал череп, остающийся от живой головы, сосредотачивающей множество важнейших функций психофизической жизнедеятельности. К тому же череп удобен для ручной переноски. С тех пор в сознании человека сохраняется необходимость иметь с собой нечто важное в форме округлого предмета, к тому же удобного для транспортировки и удерживания в руке.

Существенно то, что череп является не столько носителем, емкостью для какой-либо информации, находящейся где-то у него «внутри». Череп сам есть ценная информация. Можно сказать, что имеет место синкретизм информации и ее носителя. Ценность же такой информации отнюдь не в новизне, как станет в эпоху электронных СМИ, но в сохранении накопленного, известного, былого, прошлого, утраченного в его органическом живом виде, в ипостаси живого динамического организма.

Что делает человек, когда переносит с собой череп любимого сородича, друга, близкого человека? Нельзя сказать, что череп – носитель информации, содержащейся где-то у него внутри. Хранимый и переносимый череп и есть сама информация о той ценности, которую представлял и представляет для живых людей важнейший фрагмент тела умершего сородича. Хранитель черепа носит с собой то, что считает драгоценным сгустком информации о прошлом. И не просто носит, а экстериоризирует эту информацию, стремится сохранить как объективно существующее материальное тело, как визуально-пластическую форму, а не просто факт в чьей-то индивидуальной памяти, в субъективных переживаниях и воспоминаниях. Череп можно предъявлять коллективу как нечто тактильно досягаемое, очевидное, присутствующее в настоящем, нечто материальное. То, что уже не умрет физически. Ведь череп не жив, но и не мертв полностью, если его информационный сгусток жив, то есть, во-первых, его как информацию способны «прочитывать», а во-вторых, считают актуальной. Прочтению же данная информация подвергается лишь до тех пор, пока ее основной массив хранится в памяти живых людей, продолжающих манипулировать черепом и держать его в поле своей культурной жизнедеятельности. В сущности, хранимый череп выполняет в доисторическом мире примерно те же функции, какие в современном мире несут в себе семейные фотографии и реликвии, вроде чашки покойного дедушки или веера покойной прабабушки.

Иная ситуация возникает тогда, когда череп утрачивает связь с личностью конкретного умершего человека, но воплощает присутствие вечности и судьбу всякого человека, неизбежный закон смертности, быстротечности бытия. Так, например, одна из мозаик Помпеи ( Эпоха Августа. Летний триклиниум дома I, 5, 2) размещает череп в обрамлении пурпурного одеяния со скипетром и сумы с посохом, то есть знаков богатства и власти, бедности и скитаний. Тут же изображены бабочка, символизирующая душу, и колесо, обозначающее фортуну [5, c. 390-391]. В подобном контексте череп становится более универсальным знаком, который может быть прочитан сравнительно широкой воспринимающей аудиторией, вращающейся в едином культурном пространстве с его условностями, символами и умонастроениями. Культурно-историческое родство более значимо в «понимании» абстрактного черепа, нежели родство крови.

Такой череп есть еще и зримое воплощение отсутствия того, что пока наличествует у любого живого индивида – самой жизни, способности восприятия мира, наконец, скрытости черепа под покровами кожи и мышц. Это информация о том, носителем какого визуального образа является каждый человек, какой бы прекрасной и неординарной телесной оболочкой он ни обладал при жизни. Она всего лишь временная «упаковка» черепа и скелета. Шекспир дает оба варианта отношения к черепу. Поначалу Гамлет не идентифицирует череп с кем-то конкретным и в беседе с Горацио набрасывает произвольные картины, фантазируя, каковы могли быть обладатели черепа. Но, узнав от могильщика, что череп принадлежал шуту Йорику, принц активирует воспоминания о своем личном прошлом, когда он был с Йориком знаком, и тогда уже обращается к нему: «Где теперь твои насмешки? твои прыжки? твои песни? вспышки веселья…» [6, c. 705].

Показательно, что средневековые и еще более поздние изображения на те же мотивы не показывают, как правило, факта общения с черепом святых, философов, художников, библейских персонажей. Как партнер для общения череп мало привлекателен, с живым индивидом его не спутаешь. Но человек нуждается в более сложной, динамичной и менее нервирующей символической модели.

Неслучайно художники, варьируя каноническое изображение Марии Магдалины, то выбирают один из ее атрибутов (а ими в первую очередь являются череп и флакон с благовониями), то используют их одновременно, прибавляя к ним еще и книгу, как то делают Карло Сарацени или Помпео Джироламо Батони. Рогир ван дер Вейден изображает Марию Магдалину с сосудом благовоний, как и полагается изображать одну из жен-мироносиц. Тициан пишет святую с черепом. На некоторых изображениях Мария Магдалина использует череп как подставку для книги-кодекса. (Так же нередко поступают и другие святые, например, Святой Иероним на одноименной картине (1594) Якопо Негретти Пальма младшего.) Знаменательно то, что симбиоз трех атрибутов требовался для воплощения образа одной из самых популярных и драматичных святых, выражавших человеческую противоречивость, «активность и созерцательность» [7, c. 15], пребывание между грехом и раскаянием, в процессе страданий и напряженной рефлексии.

Иконографическая традиция неслучайно объединяет череп, сосуд и книгу, этот внеличный носитель информации, доступной для прочтения всеми, кто владеет знаковой системой алфавита. Три предмета тяготеют друг к другу, будучи необходимыми соратниками, стимуляторами и активаторами для процесса внутреннего созерцания, внутреннего воображения, размышления человека. Череп в качестве такого предмета обнаруживает свою неуниверсальность, так что вполне логично, что в долгой истории повседневности человечества он заменяется сначала сосудом, а потом еще и носителем большого объема вербальной и визуальной информации, будь то книга или, наконец, маленькое электронное устройство.

Голова. В поисках выключающегося экрана

Параллельно с историей образа черепа как такового разворачивается череда его модификаций, выходящих далеко за пределы визуальной формы черепной коробки и самого этого предмета. Тогда же, в доисторическое время, черепа начинают обмазываться глиной, которая как бы «нарастает» новой, искусственной головой взамен головы утраченной. Человек нуждается в возврате к виду живой головы, пускай и воспроизведенной в неживых материалах.

Возникает скульптурное воспроизведение черепа и, наконец, скульптура головы. Нередко она решается древним ваятелем как кричащая голова, голова с широко раскрытым ртом, то есть, скорее всего, как живая голова, способная издавать звуки и выражать эмоции. Значительную ценность представляет коллекция Музея происхождения человека (основатель и куратор Пьетро Гаэтто) в Генуе, в Италии [8], позволяющая увидеть развитие интеллектуально-творческого восприятия головы в доисторическое время.

Не случайно то, что именно «Крик» (1893) Эдварда Мунка становится одним из самых знаменитых произведений Новейшего времени. Это не просто экспрессионистское обобщение эмоционального состояния человека ХХ века, но отсыл к вечному лейтмотиву нашего самовосприятия, без которого нет истории человечества как такового.

Итак, вслед за самим черепом существенным информационным телом становится скульптурный образ черепа и скульптурный образ живой головы. Надо сказать, что мотив сострадательного единения или драматических манипуляций с черепом либо с отделенной от тела головой более сложен и многообразен в художественной культуре по сравнению с мотивом черепа или головы поверженного врага. Конечно, Юдифь с головой Олоферна или Саломея с головой пророка Иоанна сохраняют свою культурную привлекательность, судя по частоте воплощения этих образов в изобразительном искусстве. Однако в обоих случаях именно героини концентрируют на себе внимание художников, а не образы отделенных от тел голов. Магистраль же развития образа головы по праву принадлежит античности, предваряющей существенные тенденции Нового и Новейшего времени.

Образ горгоны Медузы [9, c. 51-57] и сюжет ее судьбы, пожалуй, является одной из кульминаций предыстории визуальной культуры. При взгляде в лицо Медузе люди утрачивали жизнь, каменея, что вполне аналогично архаическому фотопортрету. Только принадлежит этот фотопортрет той эпохе, когда пластические скульптурные формы лидируют. В качестве магического чудища, превращавшего живых существ в скульптурное фото, Медуза подобна волшебной живой фотокамере.

Но вот Персей подвинул горгоне Медузе щит, выполнивший функцию зеркала. Она посмотрела в этот первобытный экран и объектив одновременно. И в вынужденном самосозерцании тоже превратилась в свою «скульптурную фотографию». Медуза перестала быть живой, ее укротили, заставили остановиться во времени, выбыть из временного потока. И тогда голову Медузы-Горгоны стало возможно отсечь. Но эта отсеченная и окаменевшая голова продолжала воздействовать, от взгляда на нее продолжали каменеть живые люди, будь то Атлант или царь Полидект, и чудовища вроде Кето.

Следовательно, органика живого существа была преходящей чертой головы. Отделенная от тела, ставшая автономным предметом, голова Медузы не утратила своих специфических свойств и функций, но лишь начала подчиняться тому, кто ею обладает и распоряжается, кто ею пользуется, манипулирует как оружием в личных целях. Европейская культура и тогда была готова верить в неиссякаемую динамическую жизнь предметного мира.

Когда героиня сделалась фотокамерой для самой себя, произошло своего рода короткое замыкание. Но после него голова Медузы-Горгоны осталась камерой, способной снова воздействовать на живых, утратив личную волю, личные интересы и личное целеполагание. Из двух крайностей, горгоны Медузы с ее губительной силой и Нарцисса с его страстью к самолюбованию, казалось бы, абсолютная победа в сегодняшнем мире остается за последним. Упрощение и удешевление техники визуального отображения окружающей реальности зашло очень далеко. Рядовой индивид одержим нарциссизмом, маниакальной жаждой самозапечатления и внешнего самосозерцания. Однако «принцип» горгоны Медузы не покидает нашу цивилизацию, хотя и присутствует в сильно модифицированном и не столь очевидном формате. Ради удовлетворения нарциссических комплексов современному человеку необходимы усовершенствованные искусственные «головы» горгоны Медузы. Конечно, такой «фотокамерой» трудно и даже опасно оперировать. Она не умеет удваивать реальность, на которую воздействует. Она не создает искусственных дублей живого организма, живого мира, но уничтожает его. Данную опасность трудно победить. Так что сознание культуры должно было долго обкатывать еще одну важную функцию, которой не имела Медуза-Камера. Практически ее невозможно было выключить, можно было только спрятать в мешок или отвернуться от нее вовремя. Но непрерывное и нерегулируемое функционирование во включенном режиме чрезвычайно неудобно.

Вполне логично, что к образу горгоны Медузы в античной культуре добавляется образ «закрытой» головы - обыкновенной, не магической человеческой головы, облаченной в шлем воина или шлем гладиатора. Этот образ становится особенно популярным в поздний период Римской империи. Показательно, что во многих случаях статуэтки и статуи, изображающие либо фигуру гладиатора в полный рост, либо только голову в шлеме, а также лампы в виде головы гладиатора в шлеме, демонстрируют почти абсолютную монолитность общего пластического объема: шлем и голова представляют единое целое, некую керамическую или каменную форму (в зависимости от материала скульптуры). Разница между органической телесностью и неорганической предметностью нейтрализуется интерпретацией головы в шлеме как некоей особенной головы, некоего особенного тело-предмета, некоего главо-носителя и главо-хранителя в буквальном смысле слова.

Античный, в особенности поздний римский шлем гладиатора, являет собой замкнутое, закрытое со всех сторон сооружение, металлическую емкость с отверстиями спереди в виде решетки, сита и пр. Такой шлем наглядно свидетельствует о том, что его первая задача – защищать голову в целом и лицо сражающегося человека. Защищая голову и лицо от ударов, то есть от тактильного воздействия, шлем одновременно защищает голову, включая и лицо, от визуального восприятия, от наблюдения извне. Ни голову, ни даже одно лицо в подобном шлеме невозможно увидеть. Можно ли посмотреть такому человеку глаза в глаза – большой вопрос.

Изнутри шлема можно визуально воспринимать внешний мир. Но воздействовать на него непосредственно с помощью мимики, взгляда физически невозможно. Воздействовать на внешний мир может само «лицо шлема», наполненное энергетикой того, кто внутри. Таким образом, двунаправленные информационные потоки от лица в шлеме к внешнему миру и от внешнего мира к тому, кто в шлеме, не то чтобы совсем перекрываются, но оказываются опосредованными, затрудненными. Шлем как бы оживает, а голова как бы утрачивает изрядную долю живой органики, синтезируясь с вещью.

Шлем акцентирует деление головы на собственно черепную коробку, то есть своего рода «монитор», и лицо как потенциальный экран, куда выводится наиболее доступная и важная визуальная информация о воине-контенте, о голове воина как содержимом шлема. В средние века христианская рыцарская культура разовьет идею «информационной» амбивалентности шлема, забрало которого может скрывать «экран» лица и открывать его. Это восприятие лица в качестве экрана с регулируемыми функциями, со способностями включаться и выключаться, то есть менять режим деятельности, на несколько веков предшествует учреждению занавеса в театре, уж не говоря о технических приспособлениях для визуального запечатления и транслирования, когда устройство можно включать и выключать. Характерно, что в разговорной речи весьма распространены выражения «открыть компьютер» и «закрыть компьютер», словно это забрало модернизированного шлема электронной головы. Итак, сравнительно ранние представления о необходимости жестких границ сеанса доступности визуальной информации связаны с пониманием человеческого лица как экрана, наличествующего у головы, хранителем которой выступает шлем с забралом. Голова носит шлем и, соответственно, ту информацию, которая с ним связана. Но и шлем является носителем головы как тела и информации.

Данный принцип будет широко варьироваться в мирной светской культуре. Женщины станут стремиться к учреждению эстетической игры, дозированию информации о своей внешности с помощью вуалей, накидок, вееров. Маски, используемые не только во время карнавалов, но и в повседневности ренессансной эпохи, тоже выступят регуляторами степени доступности и дистанцированности визуального образа лица от внешнего мира. И только ХХ век, прежде чем совершить мощный рывок к эпохе тотальной технизированной визуальности, откажется от почти всех механических форм дозирования визуальной информации о лице человека. Заменителем вуалей, масок и вееров явятся лишь «черные очки», закрывающие часть лица и способные отражать картины внешнего мира, выступая в роли маленьких зеркал. Это почти единственное, уже порядком визуализированное «забрало», принятое в повседневности Новейшего времени (в остальном маски актуальны в экстремальных ситуациях: противогазы, медицинские маски, спортивные очки, шлемы пилота, космонавта, водолаза, маска металлурга, черный чулок грабителя, маска спецназовца. Их богатая семантика требует отдельной статьи).

Так или иначе, а до вхождения в эру технической визуальной культуры, человек долго отрабатывает на себе самом возможности работы экрана, показывающего «картинку» или же выключаемого. До создания технической «головы», начиненной думающими деталями, человек превращает свою живую голову в прообраз экранного устройства. Эстетический образ «показывающей» головы предшествует изобретению технических голов, несущих визуальную информацию.

Чашка и мобильник. В направлении визуализации мира

Чашку или другой аналогичный сосуд, сопутствующий размышлениям и внутреннему созерцанию человека, можно воспринимать как символическое и в то же время обыденное замещение и черепа, и живой головы. В чашке, чаше, керамической емкости, в некоей посудине потенциально может быть приготовлено то, чего нет в природе в готовом виде, - каша, например. Приготовление, трансформация исходных данных – это творческий процесс. Он сродни не только функциям утробы, но и процессу мышления, творческой мысли, кипящей в живой голове человека.

В то же время, чаша есть предметный носитель и хранитель автономного от нее содержимого. Им может выступать какая-либо жидкость, в том числе кровь. Неслучайно существовала традиция превращать череп врага в чашу, в кубок, и пировать с ним, празднуя победу. В контексте такого празднества любой напиток в кубке-черепе символически замещает кровь поверженного. Всякая чаша, таким образом, имеет нечто общее с черепом, черепной коробкой, подвергающейся повторному кодированию в новой социокультурной ситуации.

Но есть в чаше, чашке, рукотворной посудине и нечто противоположное – идея рукотворного целого, идея моделирования некоторой целостности, способной быть сразу и символическим образом, и хранителем, носителем какого-либо обыденного, материального содержимого. Из чаши пьют то, что может быть поглощено человеком и необходимо ему для поддержания сил. Поэтому в человеческом подсознании она часто воспринимается как носитель живой воды, живительной энергии, самой жизни.

По концепции Бодрийяра, «в традиционном быту вещь переживалась и вплоть до наших дней изображалась во всем западном искусстве как скромный пассивный фигурант, раб и наперсник человеческой души... Согласно этой концепции, форма предмета есть абсолютный рубеж между внутренним и внешним. Это неподвижный сосуд, внутри которого - субстанция. Таким образом, все вещи, и в частности предметы обстановки, помимо своих практических функций имеют еще и первичную воображаемую функцию "чаши". Этому соответствует их способность вбирать в себя душевный опыт человека. Тем самым они отражают в себе целое мировоззрение, где каждый человек понимается как "сосуд душевной жизни", а отношения между людьми - как соотношения, трансцендентные их субстанциям...» [10, c. 2-23]. Однако при всей родственности самых разнообразных вещей, при их внутренней соотнесенности с образом чаши, сама чаша обретает в христианской культуре особую сакральность и амбивалентность.

Это чаша, об освобождении от которой молил Иисус, и чаша Святого Грааля, куда была собрана кровь Иисуса. Чаша Грааля, как правило, изображалась сходной с виноградной гроздью, как на миниатюрах книги Готе Мапа «Поиски Святого Грааля» (около 1470). Сходную форму имели и до сих пор сохраняют церковные лампады, символически воплощая виноградную гроздь. А вот та чаша, которая была предназначена Иисусу свыше и не миновала его, изображалась в виде обыкновенного кубка, подходящего для застолий, как, например, на картине Леандро Бассано (1557-1622) «Моление о чаше». При всех внешних различиях этих чаш, их объединяет то, что они воплощают целостность жизненного пути индивида, уникальность индивидуальной судьбы, а заодно индивидуальность страданий, одиночество жертвы, особенность личного предназначения, нетленность и светоносность духовной энергии и, наконец, концентрацию рефлексий человека о взаимоперетекании процессов обретения и отдачи в рамках его биографии.

Так что пребывание перед чашей, наедине с чашей, вместе с чашей, какова бы ни была ее пластическая форма и ее содержимое, это предельно полисемантическая ситуация. И вместе с тем, эта ситуация идеально совместима с повседневностью, с бытом. Сидящий с чашей человек не колет глаза окружающим так, как это делал бы человек с черепом. Когда на переходе к Новому времени люди перестали ожидать Страшного суда в обозримом будущем, когда резко ослабела актуальность образов Чистилища и воскрешения, когда вера в вечную жизнь души утратила свою буквальность и утешительность, любые зримые напоминания о реальной физической смерти начали становиться неприличными и непринятыми. Земная жизнь начинала восприниматься как то единственное, доподлинно данное человеку бытие, которое следует больше ценить и за которое следует крепче держаться. Кружки, чашки, бокалы, кубки и прочие разновидности чаши оказались идеальными заместителями черепа. Востребованным свойством образа чаши сделалось легкое прочитывание его позитивных смыслов, а также способность поворачиваться разными семантическими гранями в зависимости от контекста.

Бокал в руке Рембрандта на гениальном «Автопортрете с Саскией на коленях» (1635) - своего рода умолчание и память о черепе (как и бюст Гомера, которого касается рукой Аристотель на другом полотне художника), символ размышлений уже Нового времени о самом существенном и самом быстротечном. Потому сюжет Рембрандта и смотрится столь драматично. Связь бокала с образом маски здесь тоже сильна. Маска – сама веселость и эйфорийность обоих героев, в особенности Саскии с ее округлым и сильнее освещенным лицом. Бокал же – наследник предмета-опоры, предмета-проводника из мира обыденности и суеты в мир внесуетных размышлений о главном, о том, что определяет суть человеческого бытия, земного счастья, земного мгновения.

Пройдет еще несколько столетий. Человек с компактным предметом в руке или рядом, останется одним из самых стабильных культурных мотивов. От человека со сколом, чоппером или скульптурой головы, (такого человека тогда еще некому было изобразить) до Атланта, держащего на своих плечах сферическую вселенную, от Персея с головой горгоны Медузы и древнегреческой девушки с театральной маской до «Девочки с персиками» Серова и «Двух дам в баре» Пикассо, застывших перед единственным бокалом как перед чашей неминуемой судьбы и словно вторящих форме сосуда своими декольтированными усталыми спинами. От ангела, протягивающего Иисусу его чашу, до королей с державами, до святого и философа с черепом, Марии Магдалины с черепом, Гамлета с черепом шута Йорика. До спортсмена с мячом, до ученого или ученика с глобусом, до размышляющего человека с книжкой, до людей с чашками, кубками, бокалами, стаканами или кружками.

Образ человека с чашей или каким-либо другим сосудом вновь обостренно переживается в финале Нового времени, в конце XIX – начале ХХ веков. Многочисленные любительницы и любители абсента, запечатленные кистью импрессионистов, героини картины «Две дамы» Пикассо, застывшие перед единственным бокалом как перед чашей неминуемой судьбы и словно вторящие форме сосуда своими декольтированными усталыми спинами, немолодая дама на картине Гогена «Кафе в Арле» – все это герои со своими предметными друзьями или спутниками в отсутствии живых друзей, со своим экстериоризированным и овеществленным внутренним миром. В «Завтраке слепого» Пикассо жест человека, осторожно касающегося миски, воспроизводит жест благословения, характерный для христианских сюжетов в изобразительном искусстве, и в то же несет обращение к родственной душе знакомого предмета. Аналогичным образом происходит на «Портрете Сабартеса» и в «Странствующих акробатах» Пикассо, где правая рука мужчины, касающаяся руки женщины, повернута так же, как и у Сабартеса, касающегося кружки. «В «Портрете Сабартеса»… печальный человек за столиком кафе обнимает стоящую перед ним кружку как единственное близкое существо, разделяющее его одиночество. Жест Сабартеса оживляет неживой предмет, делает его участником немого диалога» [11, c. 114-115], - пишет Зингерман, отмечая характерный для 1910-1920-х годов мотив общения с предметом при переживании одиночества во вселенной. Думается, глубоко не случайно подобные отношения человека с предметами, человека с миром внешним и внутренним через предметы, оказываются столь актуальны в эпоху Первой мировой войны, социальных революций, крушения многих патриархальных основ бытия – когда происходит становление массового производства и массового общества, техническая революция, дающая старт развитию дистанционных средств новых поколений. Большая живопись и большой кинематограф сопротивляются массовизации бытия, стиранию индивидуальных черт у людей и предметов. В мире снова воцаряется жестокий и бесконечный хаос. Образ единичной, знакомой героям, ясной и никуда не ускользающей вещи – не только образ партнера и опоры, но и условная модель центра микрокосма в ту эпоху, когда снова смещаются и исчезают любые центры и привычные структуры макрокосма.

Чем дальше развивается массовое общество, тем активнее развиваются и формы адаптации к его правилам игры. Успокоительные, дарующие иллюзию комфорта и гармонии предметы оказываются востребованы с новой силой. Пристрастие к бумажным ведеркам поп-корна на киносеансах есть не что иное как предельно профанное и массовое замещение черепа с некогда действенным мозгом. У воздушной кукурузы - свои извилины. Пристрастие к совмещению кафе с пунктами доступа к интернету (интернет-кафе) воплощают желание чем-то уравновесить уход пользователя на бесконечные просторы виртуальности. Чашкой кофе или другого напитка, пирожными или сэндвичами, - чем-то компактным и материальным, что можно взять в руку и тактильно ощутить, взять и откусить не столько для того, чтобы съесть, сколько для того, чтобы приступить к тесному взаимодействию в простых и ясных обыденному сознанию формах. «Волшебная» еда и напитки в кинотеатрах и интернет-кафе не должны заканчиваться раньше, чем закончится сеанс восприятия визуальной информации. Пристрастие к чашкам, обуревающее телеведущих в ХХ веке, есть не что иное, как генетическая память о необходимости думать про главное. Чашка в кадре, на столике в телестудии – это обыденный заменитель черепа Йорика. Это потребность человека иметь некое переходное звено, соединяющее великое и малое, легкомысленное и серьезное, пустое и насыщенное смыслами. Это пограничье реального и виртуального. Вместе с чашкой телеведущий уже не одинок и не пуст, он являет собой фигуру думающего и переживающего человека, находящегося в диалоге с большим миром посредством организации диалога с миром малым. Впрочем, сам телеведущий в потенциале всегда может стать «говорящей головой», если так будет угодно операторам и ответственным за монтаж видеоряда.

От черепа, который наши далекие предки отделяли от умершего тела и уносили с собой как то самое ценное и главное, что должно сохраниться от человека, извилистая дорога культуры выводит к приемам крупного плана, к кадрированию в кино, на телевидении, при работе с видеокамерой в самых разных форматах. Визуальная техника позволяет отделять головы от тел уже виртуально, при жизни наблюдаемых и отображаемых персон. Однако при всех достижениях электроники цели и смыслы данной операции остаются весьма устойчивыми – выделить голову как нечто наиболее ценное, репрезентативное, несущее самую важную и актуальную информацию.

При всей устойчивости многих свойств рассматриваемого мотива, последнее десятилетие заставляет говорить об усложнении микросистемы человек+предмет. Чашка представляет в большинстве случаев округлое тело, аналогичное и телу космическому. Иными словами, это сразу вся вселенная, сразу вся планета, сразу вся жизнь, судьба, человек и т.д. Некая целостность, с которой можно вести внутренние диалоги, к которой можно прислушиваться. Можно, конечно, в нее и всматриваться. Традиции гадания на поверхности содержимого чаши или остатках содержимого, традиции чтения магических посланий ведьмами, глядящими в свой котел, указывают на визуальную составляющую процессов внутреннего созерцания, размышления, воображения.

Однако, судя по всему, современному человеку бывает сложно внутренне мобилизовываться для обретения визуальной информации из какой-либо чаши, изначально больше предназначенной не для производства визуальной материи. Сотовый телефон устраняет эту сложность и дефицит, будучи окном в виртуальный мир, полный визуальности. Телефон тоже претендует на то, что является микромоделью космоса, индивидуальной микромоделью. Но, в отличие от чашки, у него есть зрительный доступ к фрагментам этого космоса, к его пространствам, к его многосложному содержимому, которое не надо воображать, представлять, видеть исключительно внутренним зрением. Вполне достаточно зрения внешнего. Вместо импульсов для активации своих внутренних, духовных сил и как бы производства информации «из себя», из материи своего размышления и внутреннего созерцания, современный человек получает из сотового телефона готовую, в том числе ярко визуальную информацию. В отличие от телевизора, который, как носитель динамической визуальной информации уже давно сопутствует человеку, телефон можно долго держать в руке, с ним возможен тесный и длительный тактильный контакт.

Итак, с рождением мобильных телефонов, способных хранить, отображать, моделировать и транслировать визуальные образы, микросистема человек+предмет претерпела усложнение. Человек и предмет в некотором смысле уравнялись в правах на «внутреннее визуальное». У предмета теперь оно тоже есть, его объем велик, его динамика интенсивна и разнообразна. В партнерстве и конкуренции с этой динамической системой работает разум человека, представляющего, наблюдающего, предающегося внутреннему созерцанию. Между человеческим внутренним видением и внешней зримой реальностью теперь располагается еще одно видение: чаша-экран, думающая, показывающая и смотрящая голова, черепушка воспоминаний. Человек пребывает перед симультанно разворачивающимися слоями визуального мира - экранного виртуального, с ясными границами входа, и внеэкранного, растекающегося вокруг человека в бесконечном трехмерном пространстве «здесь и сейчас». Микросистема человек+предмет обрела динамическую визуальную составляющую, возможности которой безудержно расширяются, делая восприятие жизненной реальности все более опосредованным, многоступенчатым, дробным.

Библиографический список

1. Франкл Дж. Археология ума. М. 2007.
2. James E. O. Prehistoric Religion. A Study In Prehistoric Archaeology. London. 1957.
3. Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы. М. 1997.
4. Fallingeri L. The Observation Of the Stars For the Purpose Of Cult In the Most Remote Untiquity Through the Reading Of the Myths. // Paleolitic Art Magazine. http://www.paleolithicartmagazine.org/pagina109.html
5. Помпеи. П/р Филиппо Коарелли. М. 2002.
6. The Complete Works of William Shakespeare. Hertfordshire. 1994.
7. Jansen K. L. The Making of Magdalen. Preaching and Popular Devotion in the Middle Ages. Princeton. 2000.
8. Материалы Музея происхождения человека (Museum of the Origins of Man) в Генуе. http://www.museoorigini.it/pagina56.html http://www.museoorigini.it/pagina57.html http://www.museoorigini.it/pagina59.html
9. Киньяр П. Секс и страх. М. 2000.
10. Бодрийяр Ж. Система вещей. М. 1985.
11. Зингерман Б. И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй. // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М. «Наука», 1984.