РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Киноэкран и автономные искусства

Язык любого традиционного искусства (литературы, живописи, музыки, театра, архитектуры) складывался на протяжении тысячелетий, в тесной зависимости от региональной и конфессиональной культуры. Национальная самобытность и особенности восприятия искусства формировались под воздействием множества как объективных, так и субъективных факторов.

Кино появилось в эпоху расширившихся культурных и экономических связей между народами. Появлению и распространению немого кино способствовала его изобразительная природа, не нуждавшаяся в переводе. Приход звука лишь ненадолго внес определенные трудности в распространение кинопродукции. Легкость тиражирования фильмов сделала процесс формирования специфического языка кинематографа вненациональным, международным.

С первых шагов кинематограф активно использовал материал автономных искусств — литературы, живописи, архитектуры, музыки, а также синтетических — театра, цирка. Из элементов этих искусств складывался язык кино, отдельные произведения становились предметом экранизации, само рождение этих произведений давало материал для появления фильмов.

Переосмысление кинематографом образного языка других искусств происходит в одних случаях при помощи визуализации литературного или музыкального образа, и озвучивании живописных или архитектурных творений — в других. Перевод литературного языка на язык других пластических искусств имеет богатую традицию — сюжеты Евангелия, античных мифов, литературы Средневековья и Возрождения многократно воплощались в живописи и скульптуре, а также в балете и опере. Кино продолжило эту традицию, соединив слово с изображением и музыкой. Иногда они появляются в фильмах в виде цитат.

Разумеется, чаще всего оригинальные произведения (особенно музыкальные) цитируются фрагментарно, даже если они не велики по объему (например романс, песня, танец). В момент экранного исполнения такого произведения внимание зрителя концентрируется не только на музыке, но и на реакции публики, на поведении исполнителей, параллельных действиях в других пространствах. В фильме «100 мужчин и одна девушка» (One Hundred Men and a Girl) Генри Костера дирижер Леопольд Стоковский, играющий самого себя, дирижирует оркестром безработных музыкантов на лестнице своего дома. Оркестр исполняет Венгерскую рапсодию № 2 Ф. Листа. Эта сцена демонстрирует изменение отношения дирижера к идее участия в концерте никому не известного коллектива. Мы видим, как в Стоковском под влиянием самой музыки и ее исполнения просыпается профессиональный музыкант, и он начинает дирижировать здесь же, прямо на лестнице. Зритель не только и не столько оценивает качество исполнения музыкального произведения, сколько отслеживает реакцию девушки, устроившей эту акцию, ее друзей-музыкантов и самого дирижера. В звучание музыкального шедевра Листа вплетается драматургическая линия взаимоотношений людей, их эмоций и чаяний. В фильме звучание музыки только часть общего развития действия, в то время как исполненная в концертном зале она вызывает у слушателя совсем иные чувства. «Слушая какое-либо музыкальное произведение, мы переживаем движение души через движение звукового потока, через отношения, сопряжения музыкальных тонов, процессов в текучем звуковом пространстве. Погружаясь в это звуковое тело, становящееся „звуковое вещество“, мы проживаем в нем определенное время, наполняя его смыслом, значением, конкретной событийностью, вызывая в памяти ассоциативные представления, пробуждая реальные чувства» [1, с. 368–369].

Можно знакомиться с музыкой Моцарта, слушая ее в концертных залах или записях. А можно — посмотрев фильм Милоша Формана «Амадей». Разумеется, фильм не заменит прослушивания симфоний и опер композитора, но первый шаг к пониманию гения Моцарта сделать поможет. И из цитируемых в фильме произведений можно составить представление о творческом диапазоне композитора и выбрать наиболее интересные для более близкого знакомства. Цитирование живописных произведений не всегда комментируется словесно. Поэтому зрителю предоставляется возможность проявить свою эрудицию без подсказок со стороны авторов фильма. В анимационном фильме Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968) практически нет текста, точнее, он появляется в виде титра, вводящего в суть происходящего, а дальше звучит только музыка Альфреда Шнитке. В рассказе о том, как волшебные звуки стеклянной гармоники возвращают жителям города, находящимся под властью «жёлтого дьявола», человеческий облик и человеческие чувства, участвуют картины самых разных художников. В конечных титрах перечислены все авторы процитированных полотен, но в момент их появления на экране нет никаких пояснений. Конечно, на экране появляются не репродукции этих картин, а их анимационная транскрипция, но для образованного зрителя это не составляет проблемы. Интересно, что такое цитирование помогло композитору найти оригинальную стилистику в музыке. Сам Шнитке говорил об этом так: "В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства — от Леонардо до современных художников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал еще не снятым — тут Пинтуриккьо, тут Арчимбольдо, тут Сальвадор Дали, — все это рядом производило очень странное впечатление и казалось несоединимым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностильных элементов возможно и может дать очень сильный эффект«[3, с. 39]. Таким образом, можно утверждать, что киноэкран не только открыл для многих зрителей мировые шедевры литературы, театра, музыки и живописи, но и сам стал источником идей для этих видов искусства — перенесены на театральные сцены известные киномюзиклы, созданы скульптурные памятники героям фильмов, саундтреки фильмов стали основой самостоятельных концертных номеров.

Режиссер Хржановский сумел соединить тексты и рисунки Пушкина в трилогии мультфильмов («Я к вам лечу...», «И с вами снова я», «Осень»). Он превратил даже строки из пушкинских рукописей то в струи дождя, то в вихри метели. В этих фильмах стихи звучат в исполнении Иннокентия Смоктуновского и Сергея Юрского. Слово Пушкина приобрело сразу два новых качества — звуковой образ, родившийся из соединения актерской интонации и музыки Шнитке, и визуальный, составленный из рисунков поэта и пейзажных кинокадров, запечатлевших природу Михайловского и Болдино. Особый колорит фильмам придало своеобразное звучание музыки. «Режиссер слушал музыку Шнитке на студийном рояле — не очень хорошем и не совсем настроенном. На нем звучали все эти вальсы, польки, романсы, лирические темы, вариации, кадансы. В конце концов на этом инструменте и была сделана запись для фильма: оттенок домашнего музицирования как нельзя лучше шел к атмосфере фильма о Пушкине. Таким образрм, у Хржановского запечатлена подлинная игра Шнитке» [2, c. 135].

Прием с использованием живописных произведений, найденный Хржановским, использовал и автор документального фильма «Павел I» Александр Кривонос. В фильме о драматической судьбе российского императора «играют» портреты (как живописные, так и скульптурные) и самого Павла, и его окружения. Необыкновенно выразительна беседа уже обреченного венценосца с одним из предводителей заговорщиков графом Паленом. Закадровый текс читает, точнее, играет актер Сергей Дрейден, а на экране мы видим то глаза с портрета этого вельможи, то портрет Павла во весь рост, то снова Палена — теперь только губы, произносящие лживые слова. Создается полная иллюзия нашего присутствия при этом разговоре.

В фильмах костюмных, исторических необходимо воссоздать колорит той или иной эпохи. Для этого внутрикадровое пространство наполняется предметами быта, костюмами, картинами, музыкой, присущими этому времени. И здесь возможны как прямые цитаты, так и стилизация. В фильме «Король олень» изящная музыка Микаэла Таривердиева стилизована под оперу буффа с ее клавесинными проигрышами на речитативах, яркой жанровой мелодикой и шуточными, пародийными куплетами.

Экранизации литературных произведений сложны тем, что при их визуализации зачастую пропадает та неповторимая авторская интонация, которая и отличает одного писателя от другого. Произведения Пушкина, Булгакова, Бунина неотделимы от личности их создателей. Сохранить эту интонацию, отказавшись от закадрового авторского текста, чрезвычайно сложно, а иногда и невозможно. В некоторых случаях выручает музыка. В двух экранизациях пушкинских «Повестей Белкина» так и происходит.

«Метель» Владимира Басова с музыкой Георгия Свиридова приобретает тот романтический колорит начала XIX века, которого недостает изображению. Перенести пушкинскую прозу на экран чрезвычайно сложно, реплик у персонажей не так много, косвенная речь плохо трансформируется в прямую, и в данном случае только музыка наполнила картину жизнью. Нечто подобное происходит в фильме Сергея Соловьева «Станционный смотритель». В этой повести Пушкина прямой речи нет почти совсем — только рассказ Вырина и несколько реплик гусара Минина. Дуняша совершенно безмолвна и в повести, и в фильме. Всю историю ее романа с гусаром «играет» замечательная музыка Исаака Шварца. В фильме звучат два романса на стихи Пушкина и лирическая тема, очень «пушкинская».

Вернемся к музыкальной цитате. Чтобы зрители прочитали ее именно как цитату, необходимо чтобы значительная часть аудитории была знакома с цитируемым произведением. Иначе музыка воспринимается как чисто оформительская. Для понимания сцены музыкального противостояния немецких офицеров и французских посетителей кафе Рика в фильме Кертиса «Касабланка» нужно знать, что исполняемая немцами песня «Стража на Рейне» была со времен франко-прусской войны практически неофициальным гимном Германии. В Алжире 1942 года, французской колонии, наполненной людьми, бегущими от нацистского режима, эта песня звучала как наглый вызов. А исполнение «Марсельезы» в этой ситуации — гражданский поступок, вызывающий восхищение стойкостью и силой духа французов.

Не менее выразительно и многозначно звучит «Ода к радости» из 9 симфонии Бетховена в одной из сцен фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Женщина с фанатично горящими глазами перед лицом трагедии (ее мужа и мужа подруги арестовали и, вероятно, скоро казнят) поет по-немецки первые строки «Оды», а за кадром ее подхватывают хор и оркестр. От этого истового фанатизма становится страшно, а если знать содержание и историю создания 9 симфонии, то замысел режиссера открывается более полно.

Верно понятая цитата может дать ключ к пониманию всего фильма, как это происходит в «Меланхолии» Ларса фон Триера — увертюра из «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера задает тему неизбежности и непреодолимости столкновения планет. Эта музыкальная тема еще и структурирует киноповествование, придает ему законченную форму.

Требования к цитате живописной остаются теми же, что и к музыкальной — знакомство с оригиналом, цитируемым в фильме. Для примера можно привести фильмы Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» и Андрея Тарковского, в которых цитируются несколько полотен Питера Брейгеля.

Фильмы, вовлекающие зрителя в историю создания какого-либо художественного произведения, создают возможность прикоснуться не только к самому произведению, но и подойти к нему через определенную трактовку личности его создателя. Если автор фильма обладает яркой индивидуальностью, тонким художественным чутьем, глубокими знаниями и безупречным вкусом, то результатом его труда становится произведение, имеющее самостоятельную художественную ценность («Андрей Рублев» Андрея Тарковского).

Еще немой кинематограф начал осваивать территорию театра — ведь в нем так много общего с самим кино: актерская игра, декорации, мизансцены. Правда, в театре слово очень значимо, через него транслируются не только сюжетные повороты, но и психологические нюансы. А в кино действует принцип «что можно показать — не нужно произносить». Поэтому экранизация пьес, как правило, требует некоторой редакторской правки реплик.

Музыкальный театр многим обязан кинематографу. Во-первых, потому, что живой спектакль непредсказуем — возможны срывы, неточности, накладки. А спектакль, снимаемый на пленку, предполагает предварительную студийную запись. Во-вторых, толстую примадонну на экране может заменить хрупкая актриса, которая будет только имитировать пение. Но гораздо зрелищнее практикуемые уже в течение десяти лет прямые трансляции оперных и драматических спектаклей из ведущих театров мира. В отличие от телевизионных, кинотрансляции предназначены для просмотра в кинотеатрах с качественным звуковым оборудованием. Они дают полную иллюзию присутствия в театральном зале.

Показ оперного спектакля средствами кино делает работу артистов и постановщиков иной — заботой певцов теперь является не только безупречное владение голосом, но и тщательная проработка актерской игры. Если в театре каждый зритель находится в одной неизменной точке восприятия и только его собственная воля руководит перефокусировкой взгляда, то в перенесенном на экран зрелище проявляется режиссерская воля. Такой показ соединяет преимущества непосредственного восприятия театрального зрителя и возможностей многокамерной съемки.

Новые технологии, пришедшие в кино в последние годы, раскрывают все больше возможностей для интеграции в ткань фильма произведений автономных искусств. Но этот процесс требует аудитории, подготовленной к прочтению усложняющегося языка кино.

Список литературы:

  1. Коломина Г.Г. Ценность музыки: философский аспект. 2-е изд. М.: Издательство ЛКИ, 2007. — 536 с.
  2. Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2003. — 256 с.
  3. Холопова В.Н. Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор , 1990. — 350 с.