2016 № 2 (18)

«Я всегда хотел слушать музыку не только ушами, но и глазами. Это важно, чтобы понимать музыку во всей ее полноте, видеть жест, движение, рождающее звук» [12, с. 157].

И.Ф. Стравинский. «Хроника моей жизни»

Общим местом современной философии стала констатация нового «открытия» человеческого тела в ХХ веке. Ход истории в этом отношении напоминает маятник: после телесно-ориентированной античности к XVIII веку возобладала бестелесная концепция человека и культуры, после чего происходит переоткрытие телесности, где одним из пионеров стал французский философ М. Мерло-Понти [8, см. также: 9; 19; 44; 48]. Ему принадлежит идея человека в мире как тела, которое обладает сознанием и определяет свое бытие с помощью тела, которое представляет собой инкорпорацию универсума. «Феноменологическое тело» М. Мерло-Понти обеспечивает постоянный диалог человека с миром, и источник любого смысла кроется в человеческом одушевленном теле: «Тело выступает первичным генератором символов, оно способно продуцировать символические коды разных типов (визуальные, акустические, тактильные)» [5, c. 149]. Эти коды вступают в диалог с нашим восприятием, и вот уже собственные ощущения несут неясное чувство жеста, какого-то внутреннего двигательного импульса.

Мощный вклад во всеохватное переосмысление телесности внесли французские постструктуралисты. С телом связывается весь горизонт человеческих переживаний, весь объем экзистенциальных смыслов. На этом фоне особенно выделяются поздние работы Р. Барта, который обращает пристальное внимание на взаимодействие жеста и музыки. В работе 1985 года [18] он описывает музыку как «поле означивания, но не систему знаков», потому что «референтом является тело» и «тело входит в музыку без посредников, как значащее» [18, c. 312]. Тело и жест связаны через действие. «Что такое жест?» — спрашивает Барт. И отвечает: «Что-то вроде избытка действия. Действие преходяще, его намерение — достичь результата; жест есть неопределенная и неиссякаемая совокупность причин, импульсов, инерций, которые дают действию его атмосферу» [18, c. 312]. Барт констатирует: «Давайте отличать сообщение (message), несущее информацию, знак (sign), активирующий интеллектуальную деятельность, от жеста (gesture), который формирует все остальное... без намерения что-либо формировать» [18, c. 160].

Вывод, который можно сделать из бартовского текста, таков: сообщение, знак и жест есть однопорядковые явления, они сопоставимы, и в отличие от сообщения и знака жест имеет иррациональную природу¹. В продолжение сказанного Барт комментирует «жест идеи» у Лакана: «Малларме писал о „жестах идеи“; а он сперва находит жест (выражение тела), а потом уже идею (выражение культуры, интертекста)» [1]. Таким образом, жест опережает знак, он есть самое непосредственное телесное «движение», ограниченное в пространстве и времени, имеющее экспрессивный смысл и опять-таки исходящее из иррационального посыла. Так возникает любая артистическая деятельность, где жест (а не идея) может нести первичный творческий импульс. Жест видится как источник и носитель артистического импульса, будь то литература, музыка или иной вид искусства.

В рассуждении Барта нам видится между тем проблема анализа такого жеста: если природа его иррациональна, то как можно подойти к аналитическому его описанию? Возможный ответ находим у Ю. Кристевой: «Жестовость в гораздо большей степени, чем (фонетический) дискурс или (визуальный) образ, поддается анализу как деятельность в смысле затраты сил, производства, которое предшествует возникновению продукта, а следовательно, предшествует репрезентации как феномену значения, присутствующему в коммуникативном кругообороте; отсюда появляется возможность изучать жестовость не как репрезентацию, которая есть „побудительная причина действия, но никоим образом не затрагивает его природу“ (Ницше), а как деятельность, предшествующую репрезентированному и репрезентируемому сообщению. Разумеется, жест передает некое сообщение в рамках данной группы людей, и лишь в этом смысле его можно назвать „речью“; однако жест есть не столько готовое, наличное сообщение, сколько процесс его выработки (процесс, который он сам же и позволяет проследить); жест есть работа, предшествующая созданию знака (смысла) в ходе коммуникации» [4, c. 116]. В этом суждении очевиден все тот же источник жеста — иррациональный посыл, однако исследователь оптимистично полагает, что жестовость «поддается анализу как деятельность». Следовательно, возможен подход к анализу жеста. Однако никакой анализ не возможен прежде определения жеста.

Жест и музыкальный жест: этимология и дефиниции

Что же понимается под словом «жест»? Толковый словарь русского языка Ушакова дает нам следующее определение: ЖЕСТ, жеста, ·муж. (·франц. geste). 1. Телодвижение, особенно движение рукою, сопровождающее речь для усиления ее выразительности или заменяющее ее. Оратор подкреплял свою речь энергичными жестами. Кивок головой — обычный жест согласия. Он погрозил шалуну выразительным жестом. Язык жестов. 2. перен. Поступок, совершаемый с каким-нибудь умыслом, с показной целью; поведение, продиктованное какими-нибудь целями, выгодами (преим. ·шутл. или ирон.). Благородный жест. Это всего лишь жест [13].

Смысл этого термина восходит к латинскому слову «gestus», что означает «положение тела, поза» и указывает на определенный тип экспрессивного поведения, в особенности рук (с целью выражения каких-то чувств). Родственное латинское слово «gestio» обозначает проявление радости, включающее в себя прыжки («прыгать от радости») и ликование. Французское слово «le geste» означает позу и выражение лица, однако имеет отношение как к походке (в ходьбе и в танцах), так и к действию в целом. Аспект, связанный с действием, проявляется в производном французском слове «gesticulation» (слово существует в английском и испанском языках), что означает выразительные действия руками и ногами. Этот аспект действия присутствует в средневековых исторических жанрах, известных под названием «gesta» (Gesta Romanorum — «римские деяния»). Во Франции известность получили chanson de geste, песни XII–XIII веков, исполнявшиеся «с выражением» (с жестикуляцией) профессиональными певцами (жонглерами, гистрионами). Термин «жест» встречается и в ряде европейских музыкально-теоретических трактатов (де Грокейо²), а также в трактатах, посвященных танцу [23].

Обращает на себя внимание двойственность определения: не только телодвижение, но и поступок. Оба эти значения могут быть поняты через феномен «позиции»: в первом случае это пространственно-временное изменение тела, во втором — общественно-социальное. В ХХ веке это второе значение нередко принимает форму «авангардного жеста»³. В современном словоупотреблении понятие жеста разнообразно и соотносится с разными областями действия. Жест может быть связан с речью, в этом случае акцентируется его двигательный характер⁴ [32]; в компьютерной области жест может быть ассоциирован с сообщением⁵ [33, с. 198]. В описании языка знаков жест характеризуется прежде всего как телодвижение⁶ [24, р. 75–88].

Музыка также имеет свои определения, которые представлены двумя крупными областями — исполнительской⁷ [21] и композиторской [36]. Последний из указанных типов особенно для нас важен, поскольку он означает некое новое качество слухового и творческого восприятия. Репрезентативным для композиторского жеста нам кажется такое определение: «Я называю жестом конкретный тип музыкального движения, которое вполне определенно опознается в моих произведениях потому, что оно имеет форму и контур, которые очевидны и при прослушивании, и в партитуре» [40, с. 18]. Несмотря на схематичность, это определение можно положить в основу исследования музыкального жеста в современной музыке.

В дополнение очертим хотя бы контурно еще два контекстных поля: жест в искусстве и искусствознании и жест в современных музыковедческих исследованиях. Существует немалое количество объектов, которые располагаются между интенциями низшего уровня (в теории познания, психологии, музыковедении) и простейшими волновыми формами (в физике). Эти объекты следует понимать как музыкальные жесты и их следует рассматривать как свойства, основываясь на которых, музыкальные интенции обнаруживают себя в процессе некоего принятия решений. <...> жесты в процессе инструментальной игры имеют физическую природу (аппликатура, прижатие, энергия и т.д.), в то время как жесты, происходящие из слухового восприятия, другие. Однако и те и другие имеют способность сообщать музыкальные интенции на более высоком уровне, чем простая слышимая звуковая волна. Но именно экспрессия жеста, по всей видимости, вела к пониманию музыки как «жестового искусства», и тогда жестами становятся не только телодвижения, но и те звуковые структуры, которые возникают в результате этих телодвижений, а также и те, которые символизируют телодвижения. В этом случае связные экспрессивные фразы нередко могут восприниматься как имеющие жестовую (иногда даже хореографическую) характеристику. Такие построения весьма нередки; исследователи их находят у Моцарта, Бетховена и Шуберта [26]; они очевидны у Листа, Дебюсси, и, конечно, Стравинского. Яркие выразительные музыкальные жесты Т. Адорно замечает у Шенберга и Веберна (Schockgesten) [15]. Об экспрессивности музыкального жеста писал Курт Вайль в 1927 [50, c. 28–32], разрабатывая вместе с Бертольдом Брехтом концепцию «сценического жеста», определившую разрыв с «психологическим театром».

Жест, искусство и искусствознание

Жест, будучи в основе своей телодвижением, стал объектом искусства на самых ранних стадиях цивилизации, с момента появления наскальной живописи. Интерактивная динамика жеста очевидна в древнеегипетском искусстве, достигает высокой степени совершенства в античной скульптуре. В древних культурах формируется язык жестов (как, например, в ритуальном индийском танце). В дзен-буддизме жест обретает огромную символическую силу. Жест постепенно становится не только действием, но и объектом рефлексии: античная риторика учитывает жест в реальном произнесении речи (у Квинтилиана). Глубинные интуиции последнего в области жестов ведут к осознанию динамической и психологической природы жеста, диалогической его роли в искусстве.

Средние века ученые характеризуют как жестовую культуру [6]. Жесты Сатаны, Адама, Евы представлены в мистериях этого времени [22], они активно используются схоластами⁸. В противоположность восточным практикам средневековый европейский жест всегда целенаправлен, адресован кому-то. В конце XIII века изучение жеста получило статус науки (ars) по отношению к музыке и голосу у францисканского монаха Роджера Бэкона. Ренессансное понимание жеста приходит к нам через Микеланджело: в фресках Сикстинской капеллы оживают риторические жесты эпохи, но появляется и другое их понимание, механистическое, наряду с учебниками по гимнастике и акробатике. Статья «Жест» в энциклопедии эпохи Просвещения адресуется уже только танцу, театру и опере.

Вполне понятно, что область жеста в европейской культуре наиболее активно разрабатывается в теории театра. Входя в систему пластического обеспечения актерского мастерства, жест находится в теснейшей связи с риторикой. Эпоха барокко дает нам многочисленные образцы трудов, объясняющих роль жеста в ораторском искусстве и танце [34].

Пластическое движение лежит в основе синестетической теории Ж. дʼУдина, который считал, что все чувства человека восходят к единому жесто-осязательному основанию [3]. Зрительное восприятие — своеобразный аналог «осязания на очень далеком расстоянии», вкус — непосредственное осязание, обоняние — осязание на расстоянии, слух на далеком расстоянии. Осязание увязывается с движением, а единство этих двух начал формирует пластические основания художественного творчества, которое понимается как выражение эмоций с помощью телесных движений. Особенно это относится к музыке, которая как раз и трактуется как некий язык жестов [2, c. 92].

Сегодня изучение жеста в искусстве развилось в своеобразное направление науки с богатыми традициями и многочисленными научными школами, где жест рассматривается как компонент интегральной языковой системы и как важный компонент в создании и восприятии искусства. Телесность и жест рассматриваются как важная идея в архитектуре: историк и философ архитектуры А.Г. Раппапорт говорит о «телесности архитектурного пространства» [11, c. 19–20]. О жесте в исследованиях литературы пишет Роман Кацман: «...изучение жеста... постепенно становится полноправным академическим направлением в науке. В течение ряда лет под управлением Дэвида Макнейла функционирует лаборатория жеста в Чикагском университете. В 2002 году было основано Международное общество изучение жеста»⁹, имеющее большую международную программу и свой журнал Gesture. После защиты Дэвидом Эфроном диссертации «Жесты, расы, культуры» в 1941 году (Колумбийский университет) направление стало развиваться в США. Родоначальником европейского направления стал Марсель Маус и его программное сочинение «Техники тела» (1936); в дальнейшем особенно интенсивно развивались два направления: антропологическое и этнографическое. Результатом многочисленных усилий в данной области можно считать многообещающую гипотезу о возникновении вербального языка при помощи жестов. Для современного состояния знания имеет значение межпредметное исследование жеста. Одним из представителей такого исследования стал Фернандо Пойатос, много лет занимающийся изучением невербальных коммуникаций в литературе, что и получило название «литературной антропологии». Роман Кацман идет дальше: он говорит о «воображаемой антропологии», где персонаж обретает свою суть через описание привычек, ритуалов, культурных практик. Как результат, в центре системы «мы находим жест» [31].

К истории изучения жеста в музыкальной науке

Рассмотрение музыкального жеста было бы справедливо начать с хирономии, отрывочные сведения о которой сохранились в музыковедческих трактатах. Отец Мокеро, великий знаток григорианского пения, неоднократно пояснял, что жест, использовавшийся в григорианской хирономии, был основан на особой звуковой и ритмической эстетике и не был тождествен отбиванию такта: следовало учитывать плавность линий напева. В результате жестика регента могла передаваться чрезвычайно изощренной графикой:

Воплощаемая здесь концепция «повышения» и «понижения», «арсиса» и «тезиса» наглядно ассоциировала мелодическое движение и жест руки [см. об этом: 20].

Проследить сопряжение музыки и жеста становится возможным и в рамках представлений о Ton-Sprache и Klang-Rede¹⁰. То, что музыка передает некие целостные эмоции, наряду с дискретными единицами языка, может говорить в пользу ее жестовой природы. Это можно видеть, например, у Маттесона, которому принадлежит цикл фуг под названием «Das wohlklingende Finger-Sprache», то есть «Хорошо звучащий язык пальцев» (Гамбург, 1735), в чем можно усмотреть именно жестовый подход к звучащей материи. Кроме этого, риторические фигуры (Figurenlehre) содержат многочисленные примеры воплощения жестикуляции.

Множество примеров жестики¹¹, тесно связывающей музыку и речь, находим в итальянской музыке. Известный stilo concitato, предложенный и развитый Монтеверди, был связан с широким употреблением драматических жестов, которые явились основанием для музыки в диалогах. Аффекты, воплощаемые через посредство музыкально-«жестовых» построений, нашли своих теоретиков в лице Р. Декарта и А. Кирхера. Кирхер, в частности, описывал, как музыкальное движение организует движение психики. Те специфические музыкальные построения, которые ведут к переживанию аффектов, лежат в основе теории аффектов [14].

Наиболее непосредственно с жестикой имела дело опера, которая стояла ближе всех к драматическому театру. Поэтому жестика была описана в различных руководствах, касающихся поведения актеров на сцене. Среди двух типов движения на сцене — целесообразного и экспрессивного — последнее особенно тесно соприкасалось с выражением аффекта, который в то же время воплощался в музыке.

Но не только в опере мы можем найти жестовые конструкции. Естественно, что в инструментальной музыке, составлявшей до некоторой степени периферию оперного искусства, многие сложившиеся фигуры аффектов нашли непосредственное отражение [3]. И сегодня в музыке можно наблюдать те или иные фигуры аффекта, даже если они сильно видоизменены (очень устойчивой, в частности, оказалась фигура вздоха¹²). В этом отношении музыкальный жест имеет связь с определенной семантикой (однако только к этому сводить его значение кажется неправомерным).

В XIX и начале ХХ века перед учеными остро встает проблема динамики, которая в дальнейшем определяет ряд теорий, изучающих связь движения и музыки, их взаимообусловленность. Человеческое тело начинает более широко рассматриваться как средство художественной выразительности, что реализовалось в некоторых направлениях танца и гимнастики. «Свободный танец» Айседоры Дункан, эвритмия Эмиля Жак-Далькроза и Рудольфа Штайнера открывали связь между музыкой и ее непосредственным выражением в человеческом жесте. Ученик Жак-Далькроза — Рудольф Боде пропагандировал так называемую экспрессивную гимнастику и издавал журнал «Ритм. Журнал ритмической гимнастики» (1922–1965).

Двигательные образы музыки, ее процессуальная сила руководили, вероятно, и Эрнстом Куртом, когда он разрабатывал свое видение музыки. Он понимает музыку через такие представления, как сила, поток, энергия, пространство [подробнее см.: 28]. Музыкальные процессы уподобляются потокам энергии, а образы движения рождают представление о Tonbahn (звуковой траектории). Схожие рассуждения мы встречаем и у Б. Асафьева.

Если музыка может быть понята как развертывание динамических процессов во времени и пространстве, то вполне естественно предположить, что такие процессы производят впечатление и на слушателя, который может ощутить движение (точнее, интенции к движению) своего тела в соответствии с двигательным импульсом в музыке. Такие двигательные реакции могут оказаться сродни тем, которые производит дирижер или балетный танцор. Таким образом, музыка индуцирует действие, индуцирует жесты. Изучение этой музыкальной индукции, их взаимосвязи дало старт такой отрасли гуманитарной науки, как «кинетология»¹³.

Другой исследователь, Александр Труслит [48, c. 93], опирался на представление о том, что музыкальное движение как таковое есть наиболее глубокий, базовый уровень музыкальной материи и что вся музыка происходит из ощущения и переживания движения, общего для всех живых существ. Согласно его воззрениям движение может быть переведено в звук, и звуковые феномены (музыка) играют роль «спускового крючка» для наших ощущений. Поскольку движение описывается траекторией, то музыка может описываться так же. Динамика продуцирует мускульную реакцию, что может использоваться в сочинении разного рода функциональной музыки.

В 1979 году, размышляя о соотношении музыки и языка, лингвист Манфред Бирвиш указывал на сходства и различия между ними. Согласно его воззрениям музыка в общем и целом имеет жестовую форму (gestlische Form) [подробнее см.: 46], в то время как язык основывается на логических формах. И в то время как писатель стремится «сказать что-то», для композитора важно средствами музыки «показать или продемонстрировать нечто». Он считал, что язык основан на когнитивных структурах и процессах, тогда как музыка базируется на эмоциональных и аффективных ситуациях и процессах. Поэтому способ выражения в одном случае будет логический, в другом — «жестовый». И хотя между языком и музыкой есть как зоны сходства, так и зоны кардинальных различий (язык вполне может быть мотивирован эмоционально, а музыка может воплощать когнитивные процессы), однако же можно заметить, что высказывание имеет более или менее абстрактную структуру и независимо от временного фактора. Жест же, напротив, прежде всего — временная структура, и это указывает на их происхождение из эмоциональных процессов, которые, в свою очередь, тесно связаны с физиологией. Бирвиш предположил, что с этой точки зрения музыка принадлежит, скорее, к такому виду коммуникации, который лучше всего передает эмоциональный опыт и потому апеллирует к жестовым формам.

Начало 1990-х — это период современного состояния изучения жестики, тогда же произошли изменения в отношении к человеческому телу как агенту музыкальной идеи. А.Р. Йенсениус называет это «парадигмальным сдвигом» [30] в понимании роли человеческого тела в восприятии и исследовании взаимодействий разума и физиологических реакций. Сегодня можно констатировать наличие многих областей, где объектом исследования оказывается музыкальный жест.

Музыкальный жест в современной музыковедческой литературе

Постмодернистский дискурс в отношении жеста можно проследить с книги Иванки Стояновой «Жест — текст — музыка» [46], где жестовость рассматривается как следствие кинесиса, образующего способность музыки быть динамическим знаком («высказыванием-процессом»). Мысля жестовость как «множество возможностей реализации телесных усилий» [46, c. 186], исследовательница мыслит центральное понятие своей книги énoncé¹⁴ в целом ряде реализаций (жест, звук, слово, графика, образ), которые, в свою очередь, не существуют сами по себе, а образуют пересечения (аудиовизуальный спектакль, музыкально-сценическое действо). В качестве выразительных примеров рассматривается феномен «графической музыки», визуализирующей жест, производный от телесного движения, а также «инструментальный театр». В исследованиях Д. Лидова [35; 36; 37] содержится призыв к более четкому различению функций жестов в музыке: эмотивной, фатической и диаграмматической [37].

В 2004 году выходит фундаментальное исследование Р. Хаттена [27]. Используя заимствованные из лингвистики концепции для обоснования проекции телесного движения на музыкальный материал, Хаттен указывает на три составляющие исполнительского и композиторского жеста: приготовление, действие и последействие. Определение, которое он дает жесту в одной из своих последних работ, таково: «Я определяю человеческий жест как любую энергетическую оформленность (energetic shaping) во времени, которую можно интерпретировать как значимую» [27, c. 1]. Ученый подробно разбирает основания для построения семиотической теории музыкального жеста, указывая на такие его характеристики, как коммуникативность во времени (что в музыке включает в себя метр, ритм, мелодический контур, динамику), его интерсубъективность, связность, единство, родство с гештальтом, зависимость от физических (гравитация, векторность) и психофизиологических эффектов, способность образовывать оппозиции.

Отвечая на вопрос, чем вызвано отсутствие теории жеста в музыке, он пишет: «Исторически одной из причин может быть то, что музыкальная нотация по природе своих символов дискретна и не может адекватно отразить континуальность жеста. История лиги, плавно закругленной линии, связывающей две или более ноты, дает возможность попытки представить не просто продолжительность звука, но, что важнее, континуальность жеста» [27, c. 113]. Отвечая на вопрос: «Как можно утверждать, что жест подразумевается в музыке, закодирован в ней?», Хаттен приводит следующие аргументы: «Динамическое окружение, в котором мы общаемся со своим телом и его жестами, имеет свое виртуальное соответствие в музыке. По крайней мере, в западной классической музыке метр функционирует как гравитационное поле, которое определяет наше ощущение верха и низа, относительную значимость событий и относительный объем энергии, нужной для преодоления „гравитационных ограничений“ (как это бывает в восходящей мелодии). Ритм, так же как мелодия и гармония, ведет игру в метрическом поле таким образом, что подразумевает человеческую энергию...» [27, c. 113].

Исследования Хаттена выдвинули музыкальный жест в число самых обсуждаемых категорий современного музыкознания. Музыкальный жест, будучи междисциплинарной концепцией, сплотил вокруг себя исследователей многих стран. С 2003 по 2007 год длился интернациональный проект COST287 — ConGAS — Gesture Controlled Audio Systems, направленный на жестовый контроль аудиосистем. В 2003 году состоялась первая международная конференция «Музыка и жест» в Норидже (Великобритания). Материалы конференции нашли отражение в сборнике с тем же названием [39]. Круг тем дает представление о широком спектре возможных интерпретаций этого термина. Теоретически жест рассматривается как семиотический объект, как подражание (миметическая гипотеза), как музыкальная «сила», как тема и цитата. Практически (исполнительски) жест увязывается с ритмом, дыханием, телодвижениями. Помимо уже названных выше авторов, Хаттена и Лидова, свои концепции изложили А. Кокс, который доказывает, что мы слышим музыку в наших телах через связанный с телом слух и непроизвольно представляем в нашем воображении жесты, овеществляющие звук; Стив Ларсон, определивший «три силы: тяготение (тенденция звуков стремиться вниз по направлению к звуку, полагаемому тоникой; магнетизм (притяжение неустойчивых тонов к более устойчивым) и инерцию (тенденция определенного рисунка или фигуры продолжать свое движение)» [39, c. 115]. В итоге были определены три сферы функционирования музыкального жеста: сферы коммуникации, контроля, метафоры.

Исследование современной музыкальной композиции дает богатый материал к размышлениям о музыкальном жесте. Рождение музыки может происходить в процессе синестезийного творческого акта: визуальный или кинетический «жест» нередко дает импульс музыкальному произведению. Самодовлеющий артистизм способен преобразить в авангардный жест самое существование художника. Таким образом, предстоит осмыслить то, что можно назвать «жестом композитора» и определить его роль и значение в новейшей музыке.

В марте 2016 года в Порто (Португалия) прошла Международная конференция по музыкальному жесту (Porto International Conference on Musical Gesture a Creative Interface). Предложенные аспекты, такие как: контролирующая, коммуникационная и метафорическая функция музыкального жеста; распознавание, отслеживание и синтез жестов; жест как элемент музыкального анализа и исполнительского опыта; интенция, ролевое поведение и нарратив; музыкальная теория и познание с точки зрения телесности, — все это образует сегодняшний день и передний край современного гуманитарного знания о музыке и направляет нашу мысль к новым горизонтам.

Примечания

1. Жест как иррациональное применяется Бартом при характеристике живописных работ Туомбли
2. Известно, что в своем трактате De musica де Грокейо упоминает cantus gestualis как один из жанров musica vulgaris. Об этом подробнее см.: [46].
3. Жест авангардный — «действие, прием, топос, который эффектно выражает позицию художника-авангардиста по отношению к традиционному видению и восприятию как искусства, так и действительности. Этому жесту присущ элемент театральности, и он всегда радикален, то есть это эстетический ход «ва-банк», который подчеркивает бунтарский, эпатажный характер авангарда. При всей специфике различий авангардных движений XX в. Ж.а. оказывается связующим элементом, без которого радикальный авангард обойтись не может (Н. Фиртич). См.: [7].
4. Эта «линия» активности (которую мы также соотносим с терминами «жест» и «жестикуляция») имеет определенные характеристики, которые отличают ее от других видов активности (практическая деятельность, перемещения в пространстве, переход от одной позы к другой и т.д.).
5. Большинство определений жеста сводится к определению Куртенбаха и Хальтина: «Жест есть такое телодвижение, которое содержит информацию. Жест прощания есть информация. Нажатие клавиши на клавиатуре не есть информация...» [33, с. 311].
6. Жест в нашем случае состоит из ручных знаков (обе руки), телодвижений и мимики. Если человек делает жест, то комбинация статических и динамических факторов этому сопутствует. Движения осуществляются непрерывно с разной скоростью и в обозримое время. А поза — это статический образ руки, где лишь позиция пальцев имеет значение. Расположение в пространстве и направление несущественны. Жест — это серия поз во времени, содержащая также информацию об ориентации руки в пространстве и ее местоположении.
7. «Geste musical» (музыкальный жест) используется как эквивалент исполнительских действий.
8. Крупнейший знаток средневековой невербальной коммуникации Жан Клод Шмит описывает жестикуляцию у схоластов так: «Мне представляется, что одно из заметных изменений в западной цивилизации касается подходов к телу. Эти изменения отмечены новым использованием жеста... У главы парижских теологов Хуго де Сен-Виктора находим: «...жест есть движение и фигурация телесных органов с определенной целью, но также в соответствии с мерой и намерением, соответствующим достижению подхода и действия» [32, c. 30].
9. URL: www.gesturestudies.com.
10. Tonsprache — музыкальный язык, Klangrede — звуковая речь, явление, характерное для музыки XVIII века, при котором определенные звуковые фигуры имели свое относительно точное значение.
11. Термин «жестика» взят нами из немецкого языка (Gestik ist die Gesamtheit der Gesten). В русском языке термин «жестика» имеет более узкое значение (язык жестов у неслышащих), но и термин «жестикуляция», на наш взгляд, не вполне удобен, поскольку предполагает вполне конкретное экспрессивное действие руками.
12. Ее можно встретить в музыке 2-й половины ХХ века даже у таких «нетрадиционных» авторов, как П. Булез («Ритуал памяти Бруно Мадерны») и К. Штокхаузен («Песнь отроков»).
13. Кинетологию сегодня определяют как «морфологию» человеческих телодвижений. URL: http://citforum.oldbank.com/computer/2007-05.
14. Énoncé можно было бы перевести как «высказывание».

Список литературы

1. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. М., 2002.
2. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.
3. ДʼУдин Ж. Искусство и жест. С.-Петербург, 1911.
4. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.
5. Круткин В.Л. Телесность человека в онтологическом измерении. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/900/072/1218/015Krutkin.pdf (дата обращения: 07.01.2016).
6. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового запада. Екатеринбург, 2005.
7. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М., 2003.
8. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
9. Нанси Ж.Л. Corpus. M., 1999.
10. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.
11. Раппапорт А.Г. Пять проблем теории архитектуры ХХI века // Вестник Европы. 2007.
12. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. М., 2004.
13. Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. URL: ushakovdictionary.ru.
14. Шестаков В. От этоса к аффекту. М., 1975.
15. Adorno Th. Philosiphie der Neuen Musik. Frankfurt/Main/Suhrkamp, 1978.
16. Allanbrook W.J. Rhythmic Gesture in Mozart. University of Chicago press, 1983.
17. Music and gesture / A. Gritten and E. King (ed.). Ashgate, Farnham, Burlington, 2006.
18. Barthes R. The Responsibility of Forms: Critical essays on music, art, and representation / Basil Blackwell. Oxford, 1985.
19. Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. N.Y., 1986.
20. Carroll J.R. The technique of Gregorian chironomy. Toledo, Ohio, 1955.
21. Drake C. Into the fundamentals of Musical Gesture // Science et Vie Magazine, hors série. 1998.
22. Dunbar H.O. Gesture and Characterization in liturgical drama // Gesture in Medival Drama and Art. Kalamazoo, 2001.
23. Gestik und Affekt in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts // XXVIII. Internationale Wissenschaftliche Arbeitstagung, Michaelstein, 19. bis 21. Mai 2000 / S. Bert (ed.). Michaelstein, 2003.
24. Godenschweger A., Strothotte T. Modeling and Generating Sign Language as Animated Line Drawings. URL: http://isgwww.cs.uni-magdeburg.de/~godens/publications/asset.html.
25. Harling P.A. and Edwards A.D.N. Hand Tension as a Gesture Segmentation Cue // Progress in Gestural Interaction / Ph.A. Harling, A.D.N. Edwards (eds.). University of York, UK, 1997.
26. Hatten R.S. A Theory of Musical Gesture and its application to Beethoven and Schubert // Music and Gesture / Ed. by A. Gritten and E. King. Ashgate, 2006.
27. Hatten R.S. Interpreting musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Indiana university press, Bloomington, 2004.
28. History of Western music theory / Ed. by T. Christesen. Cambridge, 2008.
29. Hummels C., Smets G. and Overbeeke K. An Intuitive Two-Handed Gestural interface for Computer Supported Product Design // Wachsmuth I. and Fröhlich M. (eds.): Gesture and Sign Language in Human-Computer Interaction, 1998.
30. Jensenius A.R., Wanderley M.M., Godøy R.I., Leman M. Musical Gestures: Concepts and Methods in Research // Musical Gestures: Sound, Movement and Meaning. Routledge, New York and London, 2010.
31. Katsman R. At the Other End of Gesture. Anthropological Poetics of Gesture in Modern Hebrew Literature. Begemgung: Judische Studien, Frankfurt am Main, Peter Lang GmbH, 2008.
32. Kendon A. An Agenda for Gesture Studies // Semiotic Review of Books. 1996. V. 7(3). URL: http://www.univie.ac.at/wissenschaftstheorie/srb/srb/gesture.html.
33. Kurtenbach G., Hulteen E. Gestures in Human Computer Communication // The Art and Sсience of Interface Design / Br. Laurel (ed.). Wesley, 1990.
34. Legler M., Kubik R. Prinzipen and Quellen der barocken Gestik / Gestik und Affect in der Music der 17 Jahrshunderts. Stiftung Kloster Michaelstein, 2003.
35. Lidov D. The discourse of Gesture // Is Language a music? Indiana, 2004.
36. Lidov D. Mind and body in Music // Semiotica, 1987. 66—1/3 (1987) 70–97.
37. Lidov D. Is language a music? Bloomington: Indiana university press, 2006.
38. Métois E. Musical Sound Information — Musical Gesture and Embedding Synthesis. PhD thesis. Massachusetts Institute of Technology, 1996.
39. Musical gestures: sound, movement and meaning / Ed. by Rolf Inge Godøy and Marc Leman. Routledge, N.Y., 2010.
40. Nicolas F. Pour la beauté du geste // Conference presented at Université européenne de la recherche (Paris), June 12 р., 1995.
41. Repp B.H. Music as Motion: a Synopsis of Alexander Truslit. (1938) // Psychology of Music. 21.
42. Gestaltung und Bewegung in der Musik // Haskins Laboratories Status Report on Speech Research 1992, SR·111/112, 265·278. URL: http://www.haskins.yale.edu/sr/SR111/sr111_21.pdf.
43. Rose J. Sexuality in the Field of Vision. L., 1986.
44. Schneider A. Music and Gestures: A Historical introduction and Survey of Earlier Research // Musical Gestures: Sound, Movement and Meaning / Ed. by Rolf Inge Godøy and Marc Leman. Routledge, N.Y., 2010.
45. Stockmann D. Musica vulgaris im franzӧsischen Hochmittflter: Johannes de Grocheio in neuer Sicht. Musikethnologische Sammelbӓnde 7, Graz, 1985.
46. Stoïanova I. Geste — Texte — Musique. Union générale d`editions. Paris, 1978.
47. Tenter B.S. The Body and Society. Oxford, 1986.
48. Truslit A. Gestaltung und Bewegung in der Musik. Berlin, Lichterfelde, 1938. URL: http://www.haskins.yale.edu/sr/SR111/sr111_21.pdf.
49. Weill K. Gestus in Music // The Tulane Drama Review. Vol. 6. Sept. 1961. № 1.
50. Zoltai D. Ethos und Affekt. Berlin, 1970.