РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Творческие пары. Гендерная проблематика в советском неофициальном искусстве

В уточнении термина «гендер» в том значении, в каком оно будет применяться в дальнейшем, обратимся к определению, данному К. Уэст и Д. Зиммерман: «Гендер — это система межличностного взаимодействия, посредством которого создается, утверждается, подтверждается и воспроизводится представление о мужском и женском как базовых категориях социального порядка» [1, p. 506–541]. Под «гендерной проблематикой» мной подразумевается круг вопросов, связанных с репрезентацией в искусстве и культуре специфических тем на границе общественного и частного, таких как сексуальность, телесность, деторождение, брак, семья, быт, социальные отношения полов и объективация, отношения семьи и государства, конструирование гендерных стереотипов, вопросы иерархии, эксплуатации, социального исключения и их отражение в темах, сюжетах, материалах, способах передачи (медиа) а также в хрониках художественной жизни круга неофициального искусства.

При этом мне важно рассмотреть творческие пары художников не только через их произведения, но и через совместную творческую работу, то есть способы и стратегии социального, культурного и творческого позиционирования их в локальном (позднесоветском) и общеевропейском художественном контексте.

Важно учесть, что говорить напрямую о репрезентации гендерных проблем в советском неофициальном искусстве невозможно, так как в 1970–1980-х годах эти категории не имели дискусривного выражения в СССР. Мужчины, являвшиеся лидерами социальной группы «неофициальные художники», не осознавали себя как социальную группу «мужчины», и, соответственно, художественных произведений на тему осознания себя таковыми не существовало, как и попыток анализа социальной природы гендерных стереотипов. Поэтому методом исследования мужского творчества может быть, скорее, конверсационный анализ1, так как проявление тех или иных гендерных идентичностей и стереотипов явственно просматривается в корпусе текстов, опубликованных кругом МКШ, а также в специальных интервью2. В анализе текстов, особенно важно обратить внимание на феномен репрезентации3 «мужского» и «женского»: каким образом отражено в воспоминаниях художников участие женщин (и отражено ли) в искусстве и художественной жизни, с помощью каких выразительных средств описываются мужские и женские работы, в какие социальные или художественные контексты эти работы помещены.

В качестве примера типичной репрезентации этих отношений в медиа-дискурсе обратимся к сборнику интервью «Динамические пары», вышедшему специально к одноименной выставке, где художники высказываются на тему работы в соавторстве, часто с женщинами-художницами, на протяжении 1970–1980-х годов. В своем интервью критику Федору Ромеру художник Вадим Захаров категорически заявляет, что для него «невозможно соавторство с женщиной» [7, с. 160], так как оно не может быть «полноценным в силу разного мироощущения полов» [7, с. 160]. Когда же речь заходит о факте соавторства Захарова с художницей Надеждой Столповской, он поясняет, что она «между прочим — жена моего друга Юры Альберта...». Художник утверждает социальный статус Надежды Столповской как замужней женщины, а не пытается раскрыть собственные побуждения и причины работы со Столповской как художницей с индивидуальным творческим стилем, тогда как о работе с мужчинами-соавторами (Виктор Скерсис, Игорь Лутц, Иван Чуйков) Захаров придерживается другой схемы повествования. Во многих интервью данного сборника прослеживается склонность других художников-мужчин не замечать неравного положения в искусстве мужчин и женщин или видеть в неравных отношениях полов не статистическую закономерность, а личные пристрастия.

Сегодняшнему исследователю сложно не заметить того, что даже полноценное соавторство со своими женами или партнершами мужчины-художники часто склонны рассматривать как одну из форм семейных отношений и упоминать о ней лишь в специальных интервью, не указывая фамилию соавтора-жены в атрибуциях большинства работ, как поступает Олег Кулик в интервью о его соавторстве с женой Людмилой Бредихиной. Франциско Инфанте, рассказывая о многолетнем плодотворном соавторстве с супругой Нонной Горюновой4, дает интервью в одиночку, повествуя о совместной работе за двоих. Художник Евгений Семенов, делясь историями о соавторстве с разными художниками, упоминает о том, что над множеством проектов он работал совместно с «женой Людой», но на протяжении интервью называет только один проект «Семь библейских сцен», в котором также принимал участие фотограф Рауф Мамедов. На сегодняшний день на персональном сайте Е. Семёнова «Семь библейских сцен» представлены как индивидуальная работа художника, соавторы не указываются ни в сопроводительных критических текстах, ни в текстах самого автора об этой работе. Это выпускание, умолчание женской фигуры соавтора, частое и почти повсеместное в данном сборнике, исключение ее из круга высказывающихся5 демонстрирует не только частный случай межличностных отношений, но и более общую социальную проблему: исключение женщин-соавторов из поля формирования дискурса.

Также можно обратиться к официальному печатному органу Московской концептуальной школы и использовать в качестве источника важный документ эпохи — сборники МАНИ6, созданные на этапе фиксации дискурса МКШ и представляющие тексты художников круга и их произведения. В этих сборниках бросается в глаза прежде всего представленность исключительно мужчин в роли экспертов-теоретиков, критиков и выразителей идей МКШ — например, абсолютно все сборники начинаются с диалога двух мужчин (в трех из пяти выпусков это Андрей Монастырский и Иосиф Бакштейн)7.

В сборнике МАНИ под названием «Комнаты», посвященном в буквальном смысле «художественной жизни», то есть условиям проживания московского концептуального круга, большой раздел (с. 253–278) посвящен описанию инсталляций художницы Ирины Наховой «Комнаты» (1983), созданных в период с 1983 по 1987 год. При изучении текстов и фотографий в глаза бросается прежде всего колоссальная асимметрия: прямой речи художницы уделяется менее 1/20 части из общего количества материалов и текстов, посвященных этой серии инсталляций.

Разумеется, необходимо принять во внимание тот факт, что отсутствие в сборниках МАНИ8 текстов женщин-художниц может означать их персональное нежелание и отсутствие интереса к этой области художественной жизни, однако для современного исследователя, обладающего методологией и инструментами социального анализа, статистические показатели гендерной асимметрии в неофициальном искусстве ничуть не менее важны, чем ситуативные отклонения от статистики. Более того, ситуативные отклонения, данные о которых собраны в интервью с художниками, также обладают определенной статистикой: например, все опрошенные мной художницы9 утверждают, что им не было интересно заниматься текстовой деятельностью в 1980-х годах. Очевидно, этот феномен был порожден определенными социальными причинами — например, некоторые опрошенные мною мужчины и женщины заявляют в своих интервью о том, что в традиционной советской семье женщина была «на вторых ролях»: сознательно или подсознательно, но это сказывалось и на внесемейной (профессиональной) деятельности.

В том же сборнике «Комнаты» в серии интервью, взятых Иосифом Бакштейном у зрителей инсталляции «Комната № 2», художник Иван Чуйков в качестве отзыва о посещении инсталляции говорит: «Мне эта работа, ну, я уже говорил, понравилась своей идеей, самой концепцией т.е. „изображенный свет“, прежде всего мне нравится, как целеустремленно, чисто, без всяких побочных ответвлений, вышиваний и украшений, что свойственно женскому менталитету... Это напрочь отсутствует — все-таки мужской подход, напрямую, жестко, структурно, это мне очень нравится» [8, с. 291].

Это высказывание косвенно обнажает существование в среде МКШ гласного или негласного, бытового стереотипа об особенностях «мужской» и «женской» художественной работы. Сегодня очевидно, что, с одной стороны, мужчины-художники в это время не задумываются об исторической подоплеке10 формирования женских техник (в число которых сегодня входит вышивка, шитье, вязание, мелкая пластика, иногда графика), с другой, маркирование этих техник в качестве «женских» происходит на бытовом, доэстетическом уровне и использование их в искусстве оценивается как вторичное по отношению к «мужским», или «большим».

Более того, несмотря на расширение и переосмысление неофициальными художниками подходов к художественному материалу11, работ в вышеперечисленных «специфическо-женских» техниках мы не увидим не только у художников12, но и у художниц вплоть до конца 1980-х. Из этого можно сделать вывод об устоявшейся иерархии жанров и техник в неофициальном искусстве и, следовательно, о том, что только со стиранием границ официального и неофициального на пороге перестройки и событий вокруг аукциона «Сотбис» 1988 года эта иерархия постепенно начала преодолеваться.

Таким образом, именно в низкой чувствительности женщин-художниц к фактам исключения женщин из публичного поля и маркированием в этом поле женского как вторичного (в том числе и в случаях, когда это делали сами художницы) заключается одна из главных особенностей репрезентации гендерной проблематики в советском неофициальном искусстве 1970–1980-х годов.

Даже авторы академических исследований по умолчанию воспроизводят эту оптику. Например, Екатерина Деготь в разделе своей диссертации13, посвященном советскому неофициальному искусству, упоминает лишь четыре женских имени из более чем двадцати 14 — Лидию Мастеркову, Римму Герловину, Елену Елагину и Ирину Нахову.

Подводя итог, замечу, что и во многих современных текстах, представляющих круг МКШ, прослеживается тенденция к «косвенной репрезентации» женщин-художниц, не через их собственную прямую речь, а через речь их супругов-соавторов или мужчин-критиков-архивариусов. Этот факт для сегодняшнего исследователя выглядит либо как случайное проявление консервативной инерции недомыслия, либо как сознательный выбор политики репрезентации дискурса.

Политику репрезентации предполагается рассматривать по Мишелю Фуко, то есть анализировать то, каким образом организация знания связана с властными отношениями в обществе, как она конструирует идентичности, регулирует социальное и индивидуальное поведение: «Словом, эта власть... не «привилегияˮ, приобретенная или сохраняемая господствующим классом, а совокупное воздействие его стратегических позиций — воздействие, которое обнаруживается и иногда расширяется благодаря положению тех, над кем господствуют» [11, с. 16].

Исходя из концепции Фуко, власть напрямую связана с обладанием знанием, обладанием словом, речью: советский дискурс об искусстве формировался мужчинами, соответственно, именно мужчины в советском искусстве находились на вершине художественной иерархии как в официальном, так и в неофициальном искусстве. Женщины же, не имея в то время дискурсивных инструментов, не рассматривали эту асимметрию как статистическую или дискриминационную, более того, многие не согласны с такой трактовкой и в настоящее время. Таким образом, можно сказать, что благодаря асимметричной расстановке сил в искусстве и художественной среде, не считываемой самими действующими лицами, широко распространился стереотип об отсутствии гендерного начала в творчестве, а также закрепилась подмена «общечеловеческих» ценностей «патриархальными».

Тематика, которую можно охарактеризовать как гендерно-чувствительную, в этот период чаще встречается, в работах художниц Левого МОСХА, так называемого разрешенного15 искусства, — Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Ольги Булгаковой, многие работы которых посвящены темам материнства, повседневности, сексуальности, личных трагедий, замужества, семейной жизни, идентичности, творческой реализации. В качестве примера можно рассмотреть автопортрет Татьяны Назаренко «Циркачка» (1984).

В этой станковой картине, выполненной в типичной для Назаренко технике масляной живописи, художница изображает себя полуобнаженной циркачкой, балансирующей на невидимой проволоке над толпой советских сановников. Улыбка на сосредоточенном лице героини и напряженные линии балансирующего на фоне темного неба тела, взятого в холодной серой гамме, контрастируют с розовыми, блестящими, ничего не выражающими и обращенными в никуда лицами чиновников, и сообщают зрителю о «нелегкой женской доле советской художницы». Чрезвычайная, почти дидактическая прямота картины очевидно рассчитана на массового зрителя, на отклик среди женской аудитории. Однако эта аллегорическая работа интересна не только с сюжетной точки зрения: сегодняшний исследователь может рассматривать ее в том числе как социальный документ эпохи.

Основная линия противостояния в картине — это одинокая, почти обнаженная женщина, возвышающаяся благодаря творческому дару над толпой власть имущих. Искусствоведу, разумеется, следует связать этот сюжет с романтической традицией противостояния героя и толпы, а социологу — обратить внимание на то, что толпа состоит из одетых в костюмы 9 мужчин и 2 женщин. Очевидно, что художница случайно подчеркивает реальную асимметрию в распределении власти и рассматривает саму власть как мужскую прерогативу. Еще более любопытно созвучие «Циркачки» с темой сексуальной объективации, широко обсуждаемой в это время в западном искусствоведческом дискурсе, в качестве основы патриархального общества.

Проблема формирования политики взгляда, напрямую связанная с объективацией, рассматривается в это время не только исследовательницами-феминистками16, но и новыми западными левыми. В эссе Джона Берджера «Способы видения»17 (1972) автор анализирует распространенную в западной культуре практику «мужского взгляда»: «Мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет на только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины — мужчина, а наблюдаемый — женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения — в зрелище» [5, с. 55].

Вышедшая годом позже, работа Лоры Малви «Нарративный кинематограф и визуальное удовольствие» (1973) популяризировала феминистскую психоаналитическую методологию и ввела понятие «сексуальная объективация» в широкий оборот. Малви одной из первых занялась исследованием современной массовой культуры — анализируя политику формирования образа женщины в кино под мужским (режиссерским) взглядом. Выводы, сделанные Малви, легли в основу массы дельнейших исследований [3, с. 55] культуры, в которых анализируется роль женщины как пассивного объекта эротизированного наблюдения, и мужчины как активного, познающего, владеющего субъекта. Возвращаясь к работам Татьяны Назаренко, можно увидеть некоторое противоречие между активной женщиной-художницей, создающей политически острые автопортретные работы, и сексуализированным женским объектом, о котором говорит Малви. Однако в действительности разница невелика, так как и сама Назаренко рассматривает свои работы поистине «мужским взглядом»: изображения женщины (автопортреты) в них сохраняют определенную конвенциональность — женщина молода, привлекательна, здорова и энергична, она не изображается в истерических маргинальных состояниях, сохраняет самообладание и присутствие духа и т.д., иначе говоря, транслирует мужскую парадигму восприятия женского поведения.

Важно заметить, что для художниц неофициального круга (Римма Герловина, Ирина Нахова, Наталья Абалакова, Елена Елагина, Вера Митурич-Хлебникова, Мария Константинова, Мария Чуйкова и др.) работы, обращенные к женскому опыту, социальным репрезентациям или повседневности советских женщин, были нехарактерны, как, впрочем, и для официального советского искусства, имевшего традицию разделения на публичную и приватную сферы, не только на сюжетном уровне, но и в личных отношениях внутри среды.

Исследовательница Оксана Саркисян считает, что первым признаком гендерно-ориентированного искусства в советском и постсоветском пространстве стала «актуализация чувственного как альтернативы советской андрогинности» [10, с. 80]. Сюда Саркисян включает ряд художественных экспериментов не только художниц, но и художников с категориями «сексуальности». С мнением Саркисян по поводу «тотальной советской андрогинности» вполне можно поспорить, так как это представление в свете новых исследований выглядит недостаточно исчерпывающим, но обращение к сексуальности, на мой взгляд, действительно можно соотнести с интересом художников к проблемам взаимоотношения полов.

Одной из первых женских работ, актуализирующих тему сексуальности в концептуальном искусстве, можно назвать работу Риммы Герловиной — скульптурную композицию «Групповой секс» (1975). Художница изготовила модули-скульптуры из характерных для ее творчества объектов — кубиков, способных соединяться в различном порядке с помощью двух видов соединительных элементов. Составные модули были помечены буквами «М» (кубики с выступающими пазами) и «Ж» (кубики с отверстиями).

Сама Герловина позиционировала этот объект как интерактивный, однако в перечислении интерактивных возможностей скульптуры, носящей довольно конкретное название, художница упоминала лишь предметы, максимально отвлеченные от сексуальных коннотаций: «Из этих кубиков можно построить различные формы: башню, зигзаг, сплошную стенку и другие композиции — все зависит от фантазии манипулятора» [6, с. 21]. Таким образом, несмотря на название, «Групповой секс», эта скульптура была бестелесной, тела обозначались абсолютно одинаковыми модулями — кубиками белого цвета, гендерные признаки задавались исключительно соединительными элементами и советскими номенклатурными обозначениями «М» и «Ж»19.

То есть отличия между мужчиной и женщиной для Риммы Герловиной выглядели сугубо языковыми, а значит, могли быть преодолены выработкой универсального «общего» парного языка. Вытеснение признаков телесности можно объяснить прежде всего влиянием философии и методологии структурализма20, в которых исследуемые литературные персонажи-актанты являлись также сугубо структурными неперсонализированными единицами: "Ничего не изменится, если на место Х мы поставим «Марьюˮ, а на место Y — «Иванаˮ и т.п. Собственно, именно это и происходит в реальных повествованиях, где актантам обычно, хотя не всегда, соответствуют отдельные, обычно человеческие существа» [11, с. 86].

В ранней работе (фотоперформансе) «Ноги» (1977) фотографии объединяли тела Валерия и Риммы, как бы производя из них единый организм, что являлось отсылкой к образу древнего андрогина из греческой мифологии, приведенному в диалогах Платона. Тема андрогина, объединенного, среднего рода звучала в работах Герловиных неоднократно: в дальнейшем она возникала в многочисленных работах «Ромул и Рем» (1989), «Карта» (1992), «Двойник» (1996) и др. Часто в качестве синонима андрогина Герловины обращаются к символу яйца21 как начала мира. Важно, что Герловины выбрали символ начала не в виде рождающей матери, а в виде безличного символа среднего рода: яйцо — оно. Даже бытовой процесс приготовления яичницы Герловины интерпретируют как игру демиурга: от космогонии к эсхатологии через человеческий мир как промежуточную стадию: "Круглое и «лысоеˮ, яйцо — это эмбрион философского камня, не мужского и не женского свойства, а обоих вместе. В нем представлено «действоˮ двух составляющих одного и того же организма: и желток, и белок, импульс эмбриона и лунная глубина плаценты» [6, с. 525].

В более позднем двойном автопортрете «Am I me?» (1991) Герловины еще более глубоко погружаются в тему сходств и различий между мужчиной и женщиной: "Если представить, что каждый из нас является зеркалом друг другу, то, наверное, самое яркое взаимоотражение присутствует в союзе "Мˮ и «Жˮ. Работая вместе и по отдельности, мы одновременно оставались друг другом. Именно это и отражено в работе ̕Am I Me?̕, что означает «являюсь ли я мною?ˮ. Мужское и женское начала как противоположности, вместе взятые, образуют некую третью величину» [6, с. 478].

В этой работе мы видим головные изображения художников. Их лица обращены друг к другу и почти соприкасаются, дистанция между ними минимальна, интимна, будто это остановленное за секунду до поцелуя движение навстречу. Любопытно, что, несмотря на эту близость, в этом автопортрете не считываются такие чувства, как нежность или страсть, можно сказать, скорее, что на нем запечатлен момент интеллектуально-духовной игры «друг в друга». Вневременность, вечность этого «бытия друг с другом» подчеркивается также отсутствием одежды и расфокусированными взглядами: глаза героев опущены и направлены как бы в никуда, или, точнее, в вечность, а не на зрителя или друг на друга. Это подчеркивает внеземную, надчеловеческую природу отношений мужчины и женщины в интерпретации Герловиных. Общий ракурс портрета — немного сверху — также акцентирует взгляд на пару из космоса, из вечности, что достигается с помощью черного фона, характерного для американских работ Герловиных.

Восприятие собственной пары как вневременного, вечного и абсолютно духовного союза часто подчеркивается художниками через обращение к образу андрогина, который и есть сама вечность, ведь только динамика мужского и женского способна производить постоянное обновление, постоянное неостановимое движение: «Речь идет об известном испокон веков возвратно-поступательном процессе духовного «саморожденияˮ, практикующемся в разных религиях и близлежащих к ним философских системах. Этот же андрогинный ингредиент является необходимым в коагуляции философского камня» [6, с. 478].

Тема взаимодействия мужского и женского начал раскрывалась в творчестве Герловиных не только в связи с сюжетом их объединения в образе андрогина. Во многих работах художники, наоборот, апеллируют к женским и мужским каноническим персонажам, таким как Адам и Ева, как в перформансе «Костюмы» (1977), в котором художники гуляли в лесу в платьях Адама и Евы. Логическим предшественником «Костюмов» можно назвать перформанс «Зоо — homo sapiens» (1977), который стал первым перформансом в СССР, в котором участники были полностью обнажены. На сегодняшний день мне удалось выяснить, что работа не предполагала прочтения ее исключительно как фотоперформанса, на акцию были приглашены зрители из числа московской художественной интеллигенции. Не хотелось бы обращаться к многочисленным культурно-философским контекстам этой работы, так как для моего исследования она интересна прежде всего преодолением табу на обнаженное тело в неофициальном искусстве. Например, художник Никита Алексеев в своих мемуарах «Ряды памяти» вспоминает: «Затем они стали работать вместе, сделали совершенно выдающуюся для московского искусства середины 70-х работу «Зоопаркˮ — сфотографировались (курсив мой. — О.А.) голыми в клетке» [3, с. 105]. На сегодняшний день очевидно, что опыт публичного обнажения, пусть даже перед небольшой зрительской аудиторией, состоящей из друзей-художников, оставался в советском искусстве табуированным22.

О ситуации табуирования наготы в искусстве стран социалистического лагеря упоминают и другие современные исследователи: «Я сейчас покажу вам работы польской художницы Евы Партум... Посмотрим на эти две фотографии. Здесь она сделала перформанс в Варшаве в восьмидесятом году. Она ходила голой в галерее, и мы видим, что она пыталась выйти из галереи, но очень быстро и, может, только для того, чтобы фотограф ее сфотографировал»23.

Валерий Герловин в то же время создает объекты из детского металлического конструктора: наиболее интересными по отношению к моей теме мне кажутся работы «Сперматозоид» (1974) и «Мадонна с младенцем» (1977). Название работы «Мадонна с младенцем» апеллирует к западным христианским истокам образа Богоматери. Мадонна Герловина изображена в красном одеянии, сидящей с младенцем на руках, а ее обнаженная грудь отсылает к классическим образам Леонардо да Винчи или Питера Пауля Рубенса. Однако иконография этого образа не совсем ясна, так как прием изображения груди Мадонны сюжетно связан с иллюстрацией процесса кормления, как наиболее интимного события между матерью и ребенком, оттого ребенок в этих сценах изображается развернутым к матери. В работе Герловина ребенок сидит на коленях матери, но фронтально развернут к зрителю, оттого в сюжете прослеживается иконографическая связь, скорее, с Мадонной из Меленского диптиха Жана Фуке, в котором считывается демонстративная героизация материнства. Изображение обнаженной груди у Герловина подчеркивает эту героизацию женщины, преодолевшей человеческое, физиологически-болезненное начало материнства. Этот прием затем часто повторяется в работах обоих супругов. Красный цвет в произведениях Герловиных выступает как женский, часто он ассоциируется с женской болью и женской физиологией, в дальнейших более поздних работах многократно используется в виде красных роз или красного граната. Женское участие в процессе воспроизводства жизненных циклов у Герловиных связано с болью и страданием: "Фигура "Леонардовского человекаˮ, несущая мужскую характеристику, напоминает форму креста, а "Листˮ как атрибут природы с ее «вечно временнымˮ цветением, опадающей и возрождающейся листвой, отражает женский элемент — это «natura naturataˮ и ее хождение по мукам» [6, с. 187].

Таким образом, физиологические сюжеты обнажения, секса, родов и рождения представлены в искусстве Риммы и Валерия Герловиных в их символических интерпретациях — «Райского сада», «Рождества», «Мадонны» или «Изгнания из Рая». Философские концепции, отраженные в творчестве Герловиных, иногда непоследовательны или чрезмерно эклектичны: даже в рамках одной серии художники могут работать с концептуалистской словесной игрой, христианской символикой, древнегреческой мифологией, суфистской традицией, алхимией, каббалистической магией чисел, квадратом Пифагора, порой причудливо соединяя эти составляющие в неожиданные метафоры. Однако неизменным в их творчестве и московского, и американского периода является постоянный интерес к женско-мужской дуальности как метафоре постоянного баланса и вневременного диалога, символе самой жизни. Соответственно, можно сказать, что изначально гендерные проблемы, такие как брак, материнство, секс, внутрисемейные отношения, подаются парой Герловиных через интерпретацию их в символических сюжетах, таким образом, приобретая характер не социальных, а общефилософских и даже духовно-эзотерических.

Другая московская творческая пара, группа «Тотарт», образованная в 1978 году супругами Натальей Абалаковой и Анатолием Жигаловым, обращается к проблеме мужского и женского уже в первом своем совместном перформансе «Погребение цветка»24, состоявшемся 16 февраля 1980 года в квартире художников на Каширском шоссе. В этой работе Абалакова и Жигалов, до этого работавшие индивидуально, впервые позиционируют себя как пару — творческий союз, группу, созданную мужчиной и женщиной, которые находятся в супружеских отношениях.

В отличие от художников группы «Движение» или пары Р. и В. Герловиных, Абалакова и Жигалов не используют специально изготовленных костюмов для перформанса, ограничиваясь бытовым «подбором» собственных повседневных вещей. Таким образом, одежда появляется здесь как важный социальный маркер: нежелание выходить за пределы повседневного внешнего вида является знаком отсутствия дополнительных репрезентативных структур, указанием на предпочтение прямой речи и действия от первого лица. В этом Абалакова и Жигалов отчетливо отделяют себя от художественной ситуации, требующей от автора отстранять собственное высказывание через агентов и посредников в виде иронических персонажей25, к которым прибегали многие художники концептуального круга. Единственный маркер, который остается заметен внешнему взгляду, — это проведенная в костюмах художников явная разница между женской и мужской одеждой (противопоставление открытого и закрытого платья, противопоставление темного и декорированного), подчеркивающая ситуацию парного сотрудничества.

Ключевым образом перформанса «Погребение цветка» является символическая деструкция культового объекта. Его разрушение помогает отстраниться от привычной культурной нормы, отменить старый порядок вещей, обновить традицию, прокладывая совместный путь к новому будущему. «Эта акция — своего рода ритуальное убийство при вступлении на магический путь, — порывающее со всеми заповедями прошлой жизни. Возможно, необходимый для экзистенции момент отчаяния», — говорят сами художники [2, с. 288]. По их замыслу, «пародирование ритуала и мифа» подготавливает «возможность оставшимся в темноте раскручивать время в обратном направлении и на новом витке созидать новое время и новый «очищенныйˮ миф» [2, с. 47].

Искусствовед Мария Каткова в исследовании о перформансе подчеркивает, что «обращение к генетической памяти, различные опыты реконструкции художественных и ритуальных практик прошлого в ХХ веке стали не только характерной чертой европейской культуры в целом, но и принципиальной позицией многих авторов перформанса» [13, с. 32]. Среди наиболее ярких примеров архаических мотивов в искусстве перформанса можно назвать отсылки к теме «палеолитических Венер» в «антропометриях» Ива Кляйна26, интерес к шаманизму у Йозефа Бойса, символически интерпретирующие тему древних жертвоприношений перформансы-ритуалы Германа Нитча и феминистские перформансы Кэроли Шниман — «Глаз-тело» или «Внутренний свиток»27.

Задаваясь вопросом о причине возрождения интереса художников конца ХХ века к ритуальным практикам традиционных культур28, могу предположить, что этот интерес связан с ощущением переходного момента, неустойчивости положения отдельного человека в ней, желанием найти некие устойчивые опоры, незыблемые первоосновы искусства в переходный исторический период.

На мой взгляд, символический акцент на символе «цветка» в контексте темы супружеской пары можно косвенно связать с ритуалом дефлорации29. Тем более, что цветок как символ женской сексуальности встречается в этот период и у западных художниц: американская феминистская художница Джуди Чикаго, известная не только радикальными скульптурами, но и перформансами, в серии графики под названием «Отвергнутой», воспроизводит следующий текст: «Каково чувствовать себя отвергнутой? Кажется, как будто твой цветок разорвали». Здесь цветок напрямую отсылает к женским половым органам, скульптурные изображения которых принесли Чикаго всемирную популярность. Французская художница Джина Пейн в 1973 году проводит «Сентиментальную акцию». Художница, одетая в белое (цвет невесты, невинности в европейской традиции), держит в руках букет белых роз. Отрезая от них шипы, художница вонзает их в собственные руки, кровь окрашивает белый букет в красный цвет. Очевидно, что работа Пейн также символически связана с дефлорацей и свадебным ритуалом как болезненным, травматичным и аутоагрессивным опытом.

Термин «дефлорация», происходящий от французского «fleur» (цветок), означает ритуал вступления девушки в сексуальную жизнь и одновременно служит символическим обозначением психологической и (или) магической границы «девического» и «женского». С этим событием в жизни женщины связано множество архаических ритуалов инициации, подробно описанных в трудах Б. Малиновского или М. Мид. Такого рода обряды символически лишают женщину субъектности, она становится подчиненной, встраивается в жесткую систему иерархий и, в случае несоответствия нормам, подвергается социальной обструкции. При этом мужчина самоустраняется из ритуала, одновременно играя роль фигуры власти, которой адресована эта демонстрация. В работах «Явление беременной Натальи народу» (1981) и «Наше лучшее произведение» (1981) — художники фиксируют собственное внимание на вопросе взаимодействия женщины с собственным телом. Женское тело, как было упомянуто выше, приобретает субъектность (самость) в моменты утраты контроля и пограничных состояний — болезнь, беременность, экстаз. Эстетические и физические изменения тела беременной женщины позволяют ей выскользнуть на время из ситуации постоянной объективации. В главе, посвященной беременности и родам, в эссе «Второй пол» С. Де Бовуар говорит о том, как женское тело в процессе беременности начинает символически воплощать идею рода, идею жизни и идею вечности. Работу «Явление беременной Натальи народу», таким образом, можно трактовать как воплощение идеи родов и рождения как акта творения, творчества, чистого искусства, этот мотив в дальнейшем воплотится в работе «Наше лучшее произведение», под которым художники будут подразумевать рождение дочери. Разумеется, не стоит выпускать из внимания и более очевидную ассоциацию «Явления беременной Натальи народу» с картиной «Явление Христа народу» (1837–1957) А.А. Иванова. «Тотарт» кадрирует свою версию «явления», сосредоточиваясь только на центральной фигуре на фоне пейзажа и символически замещает фигуру Христа фигурой беременной женщины.

Обращение к сюжетам родов, ритуалов, семейной жизни в творчестве группы «Тотарт» позволяет сравнить их с теми же сюжетами у Герловиных. Если Герловины рассматривают разницу между мужчиной и женщиной в структуралистском ключе — как разницу языковых конструктов, а физиологические и социальные вопросы их взаимодействия воплощаются у них в поиске вневременных и внеконтекстуальных «символических сюжетов», то «Тотарт» олицетворяет собой следующую ступень — критику самих «символических сюжетов» и их современных социальных контекстов. С 1990 года группа «Тотарт» становится постоянным участником феминистских выставок в Москве и Петербурге и выступает с социальной феминистской критикой в адрес современных художников и круга МКШ.

Последняя творческая пара, о которой хотелось бы поговорить, сформировавшаяся, так же как и «Тотарт», на рубеже 1970–1980-х гг., — Игорь Макаревич и Елена Елагина. Они начали работать вместе только в 1990 году, однако в их творчестве можно проследить некоторые общие векторы интересов художников предыдущего поколения.

В сборнике «Динамические пары» опубликовано интервью Елагиной и Макаревича критику Милене Орловой, в котором супруги заявляют два разных взгляда на соавторство. Если Макаревич говорит о нем как о «попытке освобождения от модернистского комплекса, тяготеющего над русской культурой, и эффективном способе отчуждения от собственного творчества, попытке постмодернистской игры в «другогоˮ», то для Елагиной, напротив, «совместная работа стала шагом для определения собственной художественной индивидуальности». По замечанию Орловой, оба художника «считают, что основа их творческого дуэта — патриархальность их семейной модели, не предполагающая соперничества и позволяющая им выступать и вместе, и самостоятельно» [7, с. 68].

На сегодняшний день Игорь Макаревич и Елена Елагина, отвечая на вопрос о том, что именно подразумевается под патриархальностью их семейной модели, говорят, скорее, о том, что их семейные отношения «являются традиционными по своей сути, и в их паре не осуществлялось попыток переосмысления этой формы»30.

При этом важнейшим моментом является то, что Елена Елагина во время интервью Орловой неоднократно подчеркивает собственное нежелание говорить от первого лица, попутно вспоминая идеи проектов, которые она, детально разработав, предпочитала дарить для воплощения коллегам или мужу. Героем-персонажем одного из ее персональных проектов — «Лаборатория великого делания» — является внезапно заговорившая в публичном поле женщина.

Ольга Борисовна Лепешинская, главная героиня инсталляции «Лаборатория великого делания» (1990), — кабинетный ученый-экспериментатор, стала публичной персоной в зрелом возрасте, благодаря поддержке коммунистических лидеров и лично Сталина во время очередного этапа становления советской империи, и нападок на «буржуазную девку генетику». Несмотря на непроверенность и недоказанность основной гипотезы Лепешинской — «Теории живого вещества», всеобщая поддержка советских СМИ и замалчивание протестов академического сообщества сделало Лепешинскую, с одной стороны, почетным академиком, а с другой — невольным наивным участником очередных мужских игр в большой политике.

Второй персонаж Елагиной — Елена Михайловна Новикова-Вашенцева, пожилая жительница деревни, которая после семейной ссоры с побоями (муж рассек ей голову бревном) стала писательницей. Некоторую популярность в СССР книге Вашенцевой «Маринкина жизнь» принесло патетическое предисловие Максима Горького. Наивное жизнетворчество Новиковой-Вашенцевой вошло в общую мифологию Елагиной — Макаревича как образ женщины-бревна, праматери Буратино31. В инсталляции «Рассказ писательницы» (1994) портрет Новиковой-Вашенцевой украшает красный угол инсталляции, посвященной рождению «Буратино». Обращение к образу «праматери» также осуществляется в инсталляциях «Игра в крокет» (1995) и «Девушки и смерть» (1993). В «Игре в крокет» художники иронически апеллируют к неоднозначному образу Елены Рерих (Блаватской), выстраивая вокруг ее имени еще один новый миф: о якобы основанном Блаватской в конце XIX века культе «женщин-светляков», «лечащих рукоположением» и ожидающих «второго пришествия».

Таким образом, персонажи, разработанные Елагиной, во-первых, были женщинами, во-вторых, публично заговорившими, в-третьих, невоспринимаемыми всерьез собственным сообществом, а оттого трагикомическими. Игорь Макаревич тем временем более десяти лет разрабатывает историю мужского персонажа — Николая Ивановича Борисова.

Можно сказать, что в стратегии персонажности многие художники МКШ видели способ избегнуть принятия проблем собственной идентичности. Делегируя собственные проблемы персонажу, художник оказывается обладателем привилегии иронической «социальной беспроблемности», параллельности, которую в эстетике Московской концептуальной школы часто именуют «колобковостью»32 (это понятие вошло в обиход после вступительного диалога Иосифа Бакштейна и Андрея Монастырского к сборнику «Комнаты»).

Через «колобковое» стремление к ускользанию и незаметности, к тихому бескровному побегу в эстетике художников концептуального круга проявляется реализация внутреннего конфликта. Именно в побеге, ускользании от однозначных суждений и характеристик, иронии и игре концептуалисты находят собственную стратегию жизни и метафизического сопротивления. В концептуальной эстетике это проявляется в попытке ускользания от границ жанра, их смешении, постоянных сменах материалов и техник, а также во введении в творчество новых и новых персонажей. Но в некоторых случаях персонажность позволяет художнику говорить и о собственной социальной уязвимости в иносказательной форме.

В 1990 году Елена Елагина принимает участие в первой женской феминистской выставке «Работница», в рамках которой художница представляла персональные произведения. Однако, по словам художницы, феминистский контекст выставки был для нее чуждым, а участие в ней рассматривалось исключительно как дружеское: «Я воспринимала ее как женскую выставку, а не феминистскую и участие в ней, соответственно, как участие в женской выставке»33. В экспозиции «Работницы» Елагина выставила инсталляцию «Сосудистое» (1990) из своей индивидуальной серии «Работы среднего рода».

Серия «Работы среднего рода» состоит из множества инсталляционных объектов, в которых Елагина конструирует мир из различных предметов и явлений, объединенных термином среднего рода: женское, детское, сосудистое, дегтярное, прекрасное, чистое, высшее, адское, наружное, внутреннее.

Сама художница говорит об этой работе как об игре: "Это, скорее, такие понятия, некоторые из них конкретные, но становятся абстрактными, а некоторые — наоборот, из абстрактных становятся конкретными. Например, "Высшееˮ, «Адскоеˮ. А «Дегтярноеˮ, в этой инсталляции была труба с запахом дегтя, и что именно такое это дегтярное становится непонятно, а речь идет, разумеется, о мыле, мне очень нравится такая игра»34. Однако большинство предметов, используемых в работах, принадлежит к женскому — домашнему — миру: кастрюли, стиральные доски, лекарства, детское мыло, чистая плитка. Это напоминает, с одной стороны, игру в абстрактные категории, такие как «прекрасное», «возвышенное», «безобразное», а с другой — узкий и ограниченный круг женских обязанностей, домашнего мира, где поистине «прекрасное» — это новый набор кастрюль.

Работа «Сердца четырех» (1990) — это балансирующий между шеей деревянного «мужа-человека» и тонким деревцем гамак, висящий ровно над стеклянной сферой, которая обязательно рухнет, если попытаешься прилечь отдохнуть. В 1997 году Елена Елагина создает работу «Гендерное», в которой иронизирует над модным в то время феминистско-гендерным дискурсом. Кружева обрамляют графический портрет самой высокой женщины в мире из «Книги рекордов Гиннесса», скомпилированной с фотографией вырезанной дольки кокоса, довольно однозначно отсылающей зрителя к истинно «женскому». Работа с названием «Женское» (2012) вообще вытесняет «женское» в сугубо медицинскую сферу и представляет собой многократно увеличенную обложку медицинского препарата «из комплекса масел из лекарственных растений». Очевидно, что это повторное обращение к «женскому» сюжету призвано зафиксировать трансформацию собственного самоощущения в рамках одной и той же жизненной роли. Можно считывать эти работы и как ироническое высказывание о женском старении.

Средний род названий работ этой серии как бы вытесняет из них женщину и, в свою очередь, отсылает к безличным формам, упоминаемым сегодня многими исследователями как элемент специфического советского языка: «Не завезли», «Не готово», «Не положено» и другие, как аллегории переноса ответственности на абстрактное государство. Именно Советское государство объединяло мужское и женское в единое коллективное тело, не имеющее индивидуальных гендерных признаков. Однако за обобщающей безличной терминологией на протяжении всей серии Елагина выстраивает тонкую драматургию женского «бытования» в пространстве.

Совместное творчество Елагиной — Макаревича, таким образом, можно рассматривать как третью стратегию творческих пар в неофициальном искусстве — стратегию патриархальной творческой семьи. Гендерная проблематика проявляется здесь в традиционном патриархальном самопозиционировании супругов относительно сообщества и друг друга: сознательном отсутствии социально-критических гендерных работ, разработке индивидуальных, а не парных творческих стратегий и нежелании объединяться в «творческую группу», негативном отношении к феминизму и феминистскому искусству, отсутствии гендерного анализа собственной среды.

В сборнике эссе Маргариты Тупицыной «Критическое оптическое» (1997) помещен текст «После перестройки: кухарки или женщины, управляющие государством», названный в честь одноименной выставки, в котором критик рассматривает гендерную асимметрию в постперестроечном художественном круге. Тупицына вводит термин «патриархальное подсознательное», означающий усвоенное и унаследованное от официальной культуры патриархальное сознание, которым обладало большинство неофициальных художников. В этом эссе Тупицына анализирует состояние художественной среды Москвы и Петербурга начала 1990-х годов с точки зрения феминистской критики. Разбирая произведения художников конца 1980-х — начала 1990-х, она, исследуя их социальные контексты, приходит к выводу, что не только мужчины не осознают собственной доминации в среде, но и женщины не считывают эти отношения как неравные.

В похожих терминах можно описать и социальное положение женщины в советской семье: несмотря на двойную нагрузку «работающей матери», женщины (в большинстве своем) не считывали ее как проявление неравенства или дискриминации, в первую очередь потому, что эти проблемы не осознавались как статистические, а казались тогда, скорее, проблемами личного характера или личными же ошибками в организации жизни семьи.

Рассмотренные в исследовании творческие семейные пары репрезентируют не только разный подход к творчеству в рамках одной «парной» парадигмы, но и являют собой яркие социальные примеры — их можно назвать типичными или типизированными. Все три семьи имеют типичный для советского союза двухкарьерный тип организации. Все три пары можно назвать живущими в зоне «вненаходимости»35 или в ситуации «перформативного сдвига», когда государственная власть воспринимается с позиции, основанной «не на изолированности от советской политической реальности, что было невозможно и неактуально, а на ее активном принятии. Но принятие это было чисто перформативным, ритуальным — оно производилось на уровне воспроизводства формы символов и высказываний, при почти полном игнорировании их констатирующего смысла»36. Однако подходы этих пар к семейному искусству, несмотря на объединение общим концептуальным кругом, можно считать очень разными.

Римма и Валерий Герловины были первой московской творческой парой, начавшей работать в соавторстве. В период жизни в Москве они активно влияли не только на художественный круг московского неофициального искусства, но и на становление советского концептуального искусства вообще. Однако сознательно выбранный парой творческий эскапизм, проявившийся в выборе сюжетов и тем, связанных с гендерной проблематикой, был прерван ранней эмиграцией. В дальнейшем разработки Герловиных в области парного женско-мужского творчества не нашли последователей среди художников и не оказали серьезного влияния на то, что позже стало называться «московский романтический концептуализм». Очевидно, это можно связать с тем, что гендерная тема не была актуальной для неофициального искусства в силу массы социальных, политических и бытовых причин и во многом оценивалась как западное заимствование, а не сформированная изнутри среды проблематика.

Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, создавшие группу «Тотарт», чтобы, по словам самих художников, «утвердить принципиально иные основания группового творчества» — принципы эгалитаризма не только в семье, но и в творчестве, наследовали европейской арт-сцене 1970-х, в особенности паре Марины Абрамович и Улая. Критическое отношение Абалаковой и Жигалова к самой институции неофициального советского искусства, а не только к проблемам взаимодействия женщины и мужчины в «пространстве вечности», критика иерархий, авторитетов привели к попыткам выработать художественный язык, сочетающий в себе особую парную образность и критический потенциал. Перформансы группы представляют сегодня интерес не только с точки зрения гендера, но в первую очередь как направление концептуального искусства, последовательно развивающее критику институции. Можно сказать, что в этом же направлении в 1980-е работали и такие художники, как группа «Мухомор», Юрий Альберт, Вадим Захаров, инспекция «Медицинская герменевтика».

Елена Елагина и Игорь Макаревич могут представлять третий и особенный тип, сформировавшийся уже на границе распада неофициального круга во время перестройки. В их творчестве образ «праматери» действительно занимает особое место, но этот образ лишен социально-критического потенциала, напротив, он иронически деконструирует мир советского мифа: мир, которого не существовало, но который оказывал огромное влияние на советскую реальность. Некоторое социальные и гендерные коннотации творчества Елагиной — Макаревича, считываемые мною сегодня, не принципиальны для самих авторов, их куда больше занимает развитие самой сути современного искусства, поиск его истоков, работа с его историей и сплетение с их собственной мифологической системой.

Подводя итог, скажу, что расширение границ неофициального художественного круга на рубеже 1980–1990-х годов повлекло за собой образование новых течений, групп, художников и даже социальных общностей с различными интересами и стратегиями их репрезентации. Однако гендерная проблематика в творчестве московских художников так и не стала широко распространенной. В основном гендерно-чувствительные работы появляются в 1990-х в рамках феминистского дискурса, активно развивавшегося в столицах. Однако этот дискурс, не будучи достаточно сформулированным внутри художественной среды, более того, многими ощущаемый как чуждый, стал одной из демаркационных линий: многие художницы сомневались относительно участия в феминистских выставках, опасаясь быть однобоко представленными в «узком гендерном ключе» [4, с. 93]. Таким образом, гендерная проблематика, считываемая мной сегодня как в конкретных работах, так и в состоянии художественной среды той эпохи, для самих участников художественного процесса очевидной не являлась и, соответственно, не оказывала ощутимого влияния на советское неофициальное искусство.

Примечания

  1. «Конверсационный анализ — анализ устной речи. Целью конверсационалистов является описание социальных практик и ожиданий на основе которых собеседники конструируют свое собственное поведение и оценивают поведение другого». См.: Исупова О.Г. Конверсационный анализ. Представление метода // Социология. 2002. № 15. С. 33–52.
  2. Мною был проведен ряд интервью с художниками, активными участниками художественной жизни неофициального искусства 1970–1980-х годов. Вопросы составлялись анкетным образом, чтобы отвечать на них могли и женщины, и мужчины, и пары. В работе с интервью также применялся метод конверсационного анализа.
  3. По определению К. Гинзбурга «репрезентация обнаруживает две по-видимости противоположные группы смыслов: с одной стороны, репрезентация позволяет видеть нечто отсутствующее, и здесь предполагается четкое различение между репрезентирующим и репрезентируемым; с другой стороны, репрезентация являет присутствие, демонстрирует публике некую вещь или личность». См.: Гинзбург К. Репрезентация: Слово, Идея, Вещь // НЛО. 1998. № 33.
  4. К сожалению, автору диссертации удалось взять интервью только у Францсико Инфанте (без Нонны Горюновой). В опубликованных интервью с другими авторами, Ф. Инфанте также выступает в одиночестве, ссылаясь на нелюбовь Нонны Горюновой к публичным выступлениям: сборник Г. Кизевальтера «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности». М., 2015; каталог «Франциско Инфанте, Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов». М., 2006; интервью с Марией Калашниковой порталу aroundart.ru. URL: http://aroundart.ru/2014/04/24/francisco-infante/ и др.
  5. Речь идет об умолчании женской фигуры в интервью супружеских пар. Женские группы, и объединения, разумеется, представлены в полном составе.
  6. В начале 1980-х годов критический материал неофициального круга, долгое время копившийся и собиравшийся силами и руками самих художников, оформился в виде архива московского неофициального искусства, названного «МАНИ» (Московский архив нового искусства). Изначальным планом художников была архивация работ, документаций, теоретического материала, а также фактов художественной жизни эпохи. Однако со временем архив «МАНИ» приобрел вид, скорее, периодического издания, журнала. С 1985 года круг МАНИ начинает выпускать «Сборники МАНИ». Московский архив нового искусства. В конце 1970-х годов термин введен А. Монастырским (при участии Л. Рубинштейна и Н. Алексеева) для обозначения круга московских концептуалистов (периода второй половины 1970-х и до конца 1980-х годов, то есть до появления термина Нома). Цит. по: Деготь Е., Захаров В. Московский концептуализм // WAM. 2005. № 15–16. С. 159.
  7. Любопытно, что в первом же сборнике среди участников диалога оказывается «Е. Модель», по ходу диалога у этого персонажа нет ни одной реплики, то есть в разговоре об искусстве участвуют только А. Монастырский и И. Бакштейн. После диалога помещен комментарий, из которого читатель узнает, что «Е. Модель» является женщиной, которая расшифровывала с магнитофонной пленки и редактировала данный диалог. В личном интервью Иосиф Бакштейн рассказывает, что, скорее всего, Е. Модель была вымышленным персонажем, однако мне удалось найти упоминания о ней, как о реальном человеке в дневниках А. Монастырского.
  8. В остальных четырех сборниках женщины-художницы представлены только концептуальной фотографией: серия Сабины Хэнсген «Москва» (Ding & sich, 1986), «Фотографирование в комнате» («Комнаты», 1987), «Две фотографии» (парный портрет с ее мужем Андреем Монастырским, «Агрос», 1987), «Уменьшенные копии» («Материалы к публикации», 1988). Также в сборнике «Материалы к публикации» можно найти объект «Корзинка» группы «Перцы» — творческого дуэта Людмилы Скрипкиной и Олега Петренко (без текстового сопровождения). Текстов об искусстве, написанных женщинами, во всех пяти сборниках не встречается: художницы выступают молчаливыми наблюдательницами процесса, но не самостоятельными акторами. Единственным исключением является художественный текст «Русская рулетка», за авторством Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, опубликованный в сборнике «Ding & sich» (1986), созданный в качестве аудиосопровождения (читается на два голоса) к одноименному перформансу 1985 года.
  9. Ирина Нахова, Елена Елагина, Вера Митурич-Хлебникова, Мария Чуйкова, Нина Котел. Тексты в то время писала только Наталья Абалакова.
  10. "Универсальных мифов о Великой художнице не существует, по крайней мере, мы с ними не знакомы. Другое дело —«второстепенноеˮ декоративно-прикладное, особенно связанное с тканями искусство, безоговорочно относилось к сфере женских занятий. Вплоть до ХХ века самые различные факторы надежно ограждали «большое искусствоˮ от женщин-художниц». Каменецкая Н., Юрасовская Н. Искусство женского рода. Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. М., 2002. С. 16.
  11. Вспомним «мусорное искусство» Ильи Кабакова, повсеместное возвращение к различным графическим техникам, которые по канону можно считать снижением ценности, «Кучу» Андрея Монастырского или «Красную дверь» Михаила Рогинского.
  12. Единственным важным исключением является художник Тимур Новиков, работавший с текстилем с 1983 года. Но творчество Новикова является, безусловно, темой для отдельного исследования.
  13. Деготь Е. Проблема модернизма в русском и советском искусстве: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004.
  14. Вполне уместно будет перечислить всех регулярно выставлявшихся и участвовавших в художественной жизни 1960–1990-х годов женщин: Ольга Потапова, Лидия Мастеркова, Валентина Кропивницкая, Надежда Эльская, Наталья Шибанова, Екатерина Арнольд, Нонна Горюнова, Римма Заневская-Сапгир, Ирина Пивоварова, Римма Герловина, Елена Елагина, Симона Сохранская, Наталья Абалакова, Ирина Нахова, Надежда Столповская, Мария Константинова, Вера Митурич-Хлебникова, Сабина Хэнсген, Лариса Звездочетова, Анна Альчук, Алена Кирцова, Людмила Скрипкина, Ольга Чернышева.
  15. Термин В. Левашова и Е. Деготь из статьи «Разрешенное искусство». Деготь Е., Левашов В., 1990. С. 58–61.
  16. В 1970-х популярность в академических кругах набирает не только либеральное крыло феминизма (Б. Фридан, А. Росси, Н. Блюстоун), но и новые течения, такие как социалистический (З. Айзенстайн, М. О’Брайен, М. Эванс), радикальный (А. Дворкин, К. МакКиннон, К. Дельфи), марксистский (Дж. Хубер, Г. Рубин), постколониальный (А. Дэвис, Белл Хукс), и психоаналитический феминизм (Д. Диннерштейн, Н. Чодорроу, Л. Малви). Большинство исследовательниц 1960–1970-х работают с концепцией мужского и женского неравноправия и угнетения женщин мужчинами. Для преодоления его, по их мнению, необходимо анализировать и фиксировать различные способы и особенности исключения женщины из публичного поля, чтобы вписать женский субъект в мировую социальную иерархию.
  17. В России книга Берджера «Ways of seeing» вышла под названием «Искусство видеть», что, на мой взгляд, не соответствует смыслу, заложенному в заглавие самим автором. Посему здесь и далее в работе упоминания этой книги будут сопровождаться дословным переводом названия «Способы видения». — О.А.
  18. Например, работы искусствоведа Н.В. Плунгян, социологов И.С. Кона, А.А. Темкиной, Е.А. Здравомысловой, историка Н. Лебиной и других.
  19. Более ранняя работа из этой же серии — кубик «М» и «Ж» (1974). Разделенный пополам и соединяемый с помощью выступающего из части «М» (синего цвета) паза и углубления в части «Ж» (красного цвета), философское единство половинок куба подчеркивается фиолетовым цветом.
  20. В 1975 году в СССР вышел сборник «Структурализм за и против». Можно сделать вывод о том, что теория структурализма была уже настолько популярной в интеллигентской среде, что выпуск сборника с переводами текстов структуралистов-коммунистов являлся государственным санкционированием этой философии.
  21. «Яйца» (1977); «Жизнь» (1990); «Истинно-ложно» (1992); «Яйцо» (1994); «Под крылом» 1998); «Второе зрение» (2002); «Медленное нагревание» (2002); «Два яйца» (2002); «Пробуждение» (2003); «Мини-лаборатория» (2003); «Яйцо в транзите» (2003); «Куб и яйцо» (2008); «Весы» (2008).
  22. Нарушить табу на обнажение позволила себе группа «Гнездо» (Михаил Донской, Геннадий Рошаль, Виктор Скерсис) в акции «Оплодотворение земли» (1976). Однако обнажение молодых мужчин, так же как и пары Герловиных, произошло при практическом отсутствии зрителей и было зафиксировано с наиболее целомудренного ракурса фотографом Валентином Серовым, что, очевидно, необходимо связать с действием в СССР уголовной статьи за «порнографию».
  23. Одюро Н. Пространство и свидетели перформанса к выставке «Личные истории» в ЦСИ Гараж 15.08–21.09.2014. URL: http://electrotheatre.ru/events/prostranstvo-i-svideteli-performansa.
  24. «ПОГРЕБЕНИЕ ЦВЕТКА». Перформанс/Инсталляция 16 февраля 1980. Место: Квартира художников, Москва. Длительность: Около 2 часов. Освещение: Верхний свет: по углам 250 вт, 250 вт, 500 вт, 300 вт, 180 вт в люстре, 300 вт в ящике. До переноса Кипариса горит верхний свет. После переноса дополнительно включается свет в ящике. После заливки Кипариса свет гаснет и затем загорается только верхний. После срывания обоев свет ненадолго гаснет и затем включается только лампа в посылочном ящике. Затем полная тьма. Огарок свечи в ванной комнате. Материал: Кипарис с Масличной горы, Иерусалим, картина А. Жигалова «XYZ» на мольберте, посылочный ящик, обтянутый белой материей, с одинаковым адресом отправителя и получателя (Жигалов — Абалаковой), со стеклянной крышкой (затем фанерной), керамическая труба, обмотанная бинтами, залитыми гипсом, три бумажных круга с золотыми буквами «XYZ», черный стол, низкий столик с различными предметами: ножами, ножницами, молотком, гвоздями, игральными костями, стаканчиком, фонариком, углем, губной помадой. Последовательность действий: 1. Перформеры обрезают веревки, которыми ветки Кипариса подвязаны к трубкам под потолком. 2. Вынимают растение из горшка и помещают в керамическую трубу, обмотанную бинтами, и заливают его гипсом. 3. Все участники срывают обои со стен. 4. Перформеры срывают бинты с керамической трубы. 5. Помещают трубу с Кипарисом в посылочный ящик и забивают его крышкой. Наступает полная темнота. 6. Перформеры покидают помещение, оставляя остальных участников в темноте«.
  25. Термин «персонаж» применяли по отношению к себе как многие художники, так и искусствоведы, определяя им творчество художников. Например, В. Тупицын.
  26. По воспоминаниям Л. Липпард, использование Кляйном обнаженного женского тела в качестве кисти, манипуляции с ним как безличным и бессловесным материалом, вызывало протест среди феминистски-настроенных художниц и критиков.
  27. «В каком-то смысле я дарила свое тело другим женщинам: отдавала наши тела обратно нам самим. В воображении меня преследовали образы критского танца с быком — радостных, свободных, ловких женщин с обнаженной грудью, прыгающих от опасности к потомству...» См.: Шниман К. Сезанн была великой художницей (1975). Цит. по: Липпард Л. Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт. Гендерная теория и искусство / Под ред. Л. Бредихиной. М.: Дипуэлл К., 2005. С. 73.
  28. Например, в позднесоветском и российском контексте реактуализации ритуала уместно будет упомянуть явление этнофутуризма, зародившегося в конце 1970-х годов в России. К числу его неформальных духовных лидеров принадлежал в том числе известный в московской нонконформистской среде поэт, тесно общавшийся с художниками МКШ, — Геннадий Айги. «Так, например, преломляясь в своеобразии местных условий, новые формы искусства, постмодернистские практики, такие как перформанс, хеппенинг, инсталляция, осмысленные через идеи этнофутуризма, получали новую смысловую окраску. Перформанс в этнофутуризме — это в большей степени сакральное действо, построенное на древней обрядовой основе, и напоминает моления, ритуалы. Таким образом, он становится наиболее подходящей формой для слияния ритуального и художественного, религиозного и игрового начал в культуре». См.: Григорьева А.А. Этнофутуризм в контексте неофициального искусства. Неофициальное искусство в СССР 1950–1980-е годы. М., 2014. С. 382–386.
  29. В своей книге «Второй пол» Симона де Бовуар приводит современную интерпретацию термина: «Этот смысл в точности выражает легенда о рыцаре, продирающемся через колючий кустарник, чтобы сорвать розу, аромат которой еще никому не ведом; он не только находит ее, но еще и ломает стебель и только тогда завладевает ею. Образ настолько прозрачен, что в народном языке «похитить цветок» у женщины означает лишить ее невинности, и от этого выражения происходит слово «дефлорация» Цит. по: Де Бовуар С. Второй пол. М., 1997. С. 525.
  30. Интервью с Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем. Октябрь 2016 года.
  31. Буратино, он же Лингоман, он же Николай Иванович Борисов, — персонаж серии работ Игоря Макаревича «HOMO LIGNUM».
  32. «Колобковость» — мифологическая фигура «ускользания» в эстетическом дискурсе Московской концептуальной школы. Словарь терминов Московской концептуальной школы.
  33. Интервью с Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем. Октябрь 2016 года.
  34. Интервью с Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем. Октябрь 2016 года.
  35. «Отношения вненаходимости были не способом изоляции от норм и правил позднего социализма, а неотъемлемой частью этих норм и правил. Эти отношения не только пронизывали позднесоветскую систему сверху донизу, но и были необходимым условием ее существования, оставаясь при этом относительно невидимыми для государства — точнее, оставаясь за пределами буквального смысла авторитетных описаний реальности. Отношение вненаходимости к идеологическим высказываниям и символам системы неверно приравнивать к аполитичности, апатии или уходу в личную жизнь». См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2014. С. 519 (электронное издание).
  36. Там же. С. 520.

Список литературы

  1. Абалакова Н., Жигалов А. Русская рулетка. М., 1998.
  2. Алексеев Н. Ряды памяти. М., 2008.
  3. Альчук А. Что «чрезвычайно портит имидж», или «Скрытый» феминизм // Гендерные исследования. 2007. № 16.
  4. Берджер Д. Способы видения. СПб., 2012.
  5. Герловина Р., Герловин В. Концепты. Вологда, 2012.
  6. Гинзбург К. Репрезентация: Слово, Идея, Вещь // НЛО. 1998. № 33.
  7. Григорьева А.А. Этнофутуризм в контексте неофициального искусства. Неофициальное искусство в СССР 1950–1980-е годы. М., 2014.
  8. Де Бовуар С. Второй пол. М., 1997. С. 525.
  9. Деготь Е. Проблема модернизма в русском и советском искусстве: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004.
  10. Деготь Е., Захаров В. Московский концептуализм // WAM. 2005. № 15–16. С. 159.
  11. Деготь Е., Левашов Е. Разрешенное искусство // Искусство. 1990. N 1.
  12. Динамические пары. Каталог выставки. М., 2000.
  13. Инфанте Ф., Горюнова Н. Артефакты. Альбом-каталог ретроспективной выставки. М., 2006.
  14. Исупова О.Г. Конверсационный анализ. Представление метода // Социология. 2002. № 15.
  15. Каменецкая Н., Юрасовская Н. Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. М., 2002.
  16. Каткова М.В. Перформанс — искусство действия: Дис. ... канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2000.
  17. Кизевальтер Г. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности. Каталог. М., 2015.
  18. Липпард Л. Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт // Гендерная теория и искусство / Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., 2005.
  19. Пеппершнейн П. Словарь терминов Московской концептуальной школы. М., 1999.
  20. Саркисян О. Гендер на российской художественной сцене. Zen d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. М., 2010.
  21. Структурализм за и против. М., 1975.
  22. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм за и против. Сборник статей / Под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М., 1975.
  23. Фуко М. Надзирать и наказывать. М., 1999.
  24. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2014.
  25. West C., Zimmerman D. Conversational Analysis // Handbook of Methods in Nonverbal Behavior Research. Eds. K. Scherer and P. Ekman. Cambridge University Press, 1982.