РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Литературные видения радиоутопий в первой трети ХХ века

Радио будущего — главное дерево сознания — откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

Велимир Хлебников


1.

Наряду с литературными предвидениями будущего, предвещаниями путей искусства, культуры, очертаниями горизонтов общения и организации человечества изобретались и совершенствовались новые технические средства массовой аудиокоммуникации: звукозапись, радио.

С начала своей работы радиовещание открылось и активно изучалось как новаторская, прежде не существовавшая сфера УСТНОГО бытования языка и литературы1. Однако сам его феномен, с незримыми голосами и звуками вне их источника, стал предметом особенного интереса мастеров словесности. Поэтому здесь выйдем на широкое поле литературных описаний, пророчеств и фантазий «вокруг радио», рассматривая под этим «углом слуха» те утопические ожидания, аллегорические осмысления и антропологические вызовы, которые связаны с новыми медиасредствами общения, материалом художественного творчества, приметой новой реальности.

Сравнивая основные высокие модели, на которые ориентировалось искусство последних веков (сосредоточимся более всего на музыкальном художественном творчестве), предложим такую картину: от утопических идеалов музыки как отображения Божественной «гармонии мира», идеальной математической конструкции, через музыкальные исследования «темной материи», что обозначалось в XIX веке представлениями о «дьявольских» звучаниях, — авангард ХХ век шел, в том числе и в сфере сонорной, к сакрализации «моторики», «механической сущности». Это привело к обожествлению Машины, «учителя точности и скорости»2, и возвеличиванию нового идола — Электричества. Отсюда следовала необходимость радикальной переделки бытия и человека.

В России идеология Ubermensch (Сверхчеловека) в эпоху «смерти Бога» трактовалась весьма свободно: искали свои, отечественные, высокие ориентиры и критерии. Позднее российское освобождение от рабства, крепостничества компенсировалось активным, до агрессии, насаждением концепций «избавления» от прошлого, проектов «демократизации», грандиозностью социальных мечтаний, в том числе в сфере искусства.

На грани столетий царили ожидания великих реформ в сознании, социальной действительности, искусстве, культуре. Революционные изменения предваряло изобретение механической и затем электроакустической фонографии. Так продолжился путь к осуществлению утопической мечты человечества о технике фиксации потока времени («Остановись, мгновенье!»). Изначально отображение «живого» звучания было приблизительным, плоскостным и для слышимого (звукозапись), и для видимого (кино). Помимо консервации ускользающего симультанного звука, символа быстротекущего времени, шли поиски в сфере передачи его на расстояния, в чем проявляется осуществление беспредельного распространения аудиоинформации.

Стремление преодолеть прежде непобедимые пространственные и временные ограничения — «материализовать» и переносить на расстояния звуки голоса, инструмента, шумов — затем совершенствовалось на практике: на радио, при трансляции, звукоусилении, в дискографии, кино, на ТВ, в Интернете3. Впрочем, в этих изобретениях можно усмотреть также и иное: проецирование утопий управленцев об автоматичности реакций массы на централизованный источник директивных указаний.

Как эти новации воспринимались в то время, можно представить по их отображению в художественной литературе. Ныне мы выбираем поводом рассуждений недавно начавшее функционировать в советской России медиа, сама идея которого, как и различные технические подходы к ее реализации, в разных странах уже с начала века «носилась в воздухе».

Предварим обращение к литературным материалам эскизом важных для нашей темы звуковых идей околореволюционного времени.

После утопического разделения будетлянами мирового пространства в феврале 1915 года — создания «Общества Председателей земного шара» для основания идеального «государства времени», в духе отечественной модификации идей о сверхчеловеке, «в Харькове в середине апреля 1917 г., после Февральской революции, Велимир Хлебников (при участии Г. Петникова) обращался к миру (увы, не знавшему о том) с „Воззванием Председателей Земного Шара“»4. Таковым от сферы музыки Хлебников считал Артура Лурье, единственного композитора в группе русских футуристов, хотя и Сергея Прокофьева Маяковский называл «председателем земного шара от секции музыки».

Лурье отображал концепцию «Смерти Бога», т.е. исчезновения морального ценза и центра, в звуковой символике — перенося поэтику футуризма в сферу музыки, он близок атональности, с ее отсутствием функциональной иерархии. Соавтор Б. Лифшица и Г. Якулова в Петербургском футуристическом манифесте (1914), Артур Лурье провозглашал включение в музыкальный текст любых звуков окружающей среды, теоретически предвещая musique concrète. Попытки создания сонорных аналогий геометрическим пропорциям, расширения музыкального пространства «в глубину» есть в его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1915), созданном под влиянием живописи П. Пикассо.

С победой Октябрьской революции новаторы, мечтатели-фантасты и эксцентрики поверили, что впереди — свет счастливого будущего и они впервые «могут осуществить свои мечты и что в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила... Время было фантастическое, невероятное, и футуризм был самое чистое из всего...» [18, с. 128]. В стремлении увлечь неподготовленную массу плодами культуры (просветительская деятельность в печати, на радио) энтузиасты хотели искоренить прошлое, создав на пустом месте пространство, близкое представлениям неофилов о будущих сонорных мирах, «музыке будущего», как средствах управления умами людей.

В союзе с новой властью стали формироваться «социалистические» музыкальные идеалы и утопические перспективы. Особую мистериальность усматриваем и в некоей чисто российской сакрализации понятия народ: идеалистичны утопические воззрения на это весьма размытое понятие как на воплощение Мессии, высшей истины. Идеи понимаемой таким образом «демократии» касались и литературы, и теоретических изысканий об искусстве звуков, и композиторской практики — в частности, в стремлении к «новой простоте». Эта тенденция соединялась с расширением понятий «Литература», «Музыка», «Искусство», «Культура». Она воплощалась в особенно радикальном вторжении в сферу художественного языка «бытовой речи», письменной и звуковой, в омузыкаливании шумов, брюитизме, использовании индустриальных звучаний, а также в желании художников идти навстречу «массе», новым средствам массовой коммуникации: они сначала казались аттракционами, но реализовали мечтания своего времени, в частности, о звучаниях и новых медиа светлого будущего.

Технологические открытия фиксации звука и изображения не часто относят к плодам авангарда. Однако именно они, подобно изобретению оперы три века ранее, воплотили новые утопические представления, позволили радикально изменить отношения повседневности: искусства, культуры и государства, элитарного и массового, уникального и тиражируемого.

Поиски новой выразительности происходили параллельно с обретением и освоением только появлявшихся технических СМК. И радио (не столько как реальная возможность, ибо первые опыты вещания о том говорили весьма мало, сколько сама ИДЕЯ РАДИО) казалось одним из воплощений мечты о равном распределении культурных благ и информации, а также важной сферой экспериментов в области звуковых искусств и литературы, по-новому актуализующей ценность СЛОВА, особенно устного.

Завораживало и родство радио с «эфиром», его кажущаяся «нематериальность» и всепроникаемость. Симптоматично, что для создаваемых тогда опусов и новаторских инструментов характерно стремление к «подвешенности», «воздушности» звучаний. Встречаем это в эзотеричности скрябинских образов, в уже названных «Формах в воздухе» Лурье; в бесперспективных, но симптоматичных экспериментах, например, первого электронно-оптического инструмента художника-футуриста и музыканта Дмитрия Баранова-Рощина (1916 г., для «нового типа звучания») и прочих подобных. Желанием «оторваться» от земли и тяжелой обыденности, наполнить эфир всеми достояниями духовности рождены были и научные предвидения Циолковского, и учение о «ноосфере» (с 1927 г. обоснованное Э. ле Руа, Т. де Шарденом, развитое В. Вернадским), и восторженные мечтания художников, поэтов, и названия литературных опусов, такие как «Летящий мальчик» (1922, Кузьмин), «Воздушные пути» (1924, Пастернак)... Близки тому и более ранние фантазмы «Радио Будущего» в концепции Хлебникова, возникающие «из воздуха», и, без контакта с видимыми струнами и «клавишами», звуки первого электроинструмента, терменвокса (thereminvox, 1919–1921).

2.

(Предуведомим читателя, что пространное цитирование литературных текстов, в большинстве не самых известных, а то и незнакомых большинству, кажется нам необходимым как важнейший материал для размышлений.) Именно к 1921 году относится литературное прозрение Велимира Хлебникова о всеобъемлющем средстве массового общения и воспитания, преобразования, проникнутое утопическими представлениями и полное восторга перед новым и кажущимся ему могучим медиа — эссе «Радио будущего» [34, с. 637–638]. Поэт начинает свое вдохновенное мечтание, близкое космологическим мотивам его поэзии, утверждением, что: «Радио будущего — главное дерево сознания — откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество».

С могучей метафоричностью и неожиданностью образных сравнений, присущих его «самовитому языку», он предупреждает об опасности:

«Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: „Осторожно“» [34, с. 637].

Ибо поэт представляет силу и ответственность перед аудиторией этого могучего средства общения, надеясь, что оно будет разносить только «вести из жизни духа»: «Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем.

Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа. В этом потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой, добрый совет над угрозой» [34, с. 637]. Подобно стилистике и метафорике посланий Ницше из трактата «Так говорил Заратустра», поэт в «Радио будущего» рисует величественные картины воображаемого популяризаторского и образовательного воздействия средства информации — еще не реализованного в России в ту пору! — используя ницшеанский хронотоп «снеговая вершина человеческого духа»:

«Дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам...

Советы из простого обихода будут чередоваться со статьями граждан снеговых вершин человеческого духа. Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы».

В этих стихах — ритмически, это возвышенные поэтические строки, — Хлебников прозорливо предсказывает, в разделе «Радиочитальни», будущую связь радио (как всех последующих медиа, и даже предвещает многие возможности Интернета) с «Миром книг», литературой, «научным морем», повсеместным просвещением, моральным влиянием. По его мнению, оно будет могущественнее воздействия церкви (особенно для отдаленных от центров, сельских просторов):

«Эти книги улиц — читальни Радио! Своими великанскими размерами обрамляют села, исполняют задачи всего человечества.

Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой, и сделалось так же необходимым каждому селу, как теперь училище или читальня.

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной духовной волне, проносящейся над страной каждый день, вполне орошающей страну дождем научных и художественных новостей, — эта задача решена Радио с помощью молнии. На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя, статью о дробных степенях пространства, описание полетов и новости соседних стран. Каждый читает, что ему любо. Эта книга, одна и та же для всей страны, стоит в каждой деревне, вечно в кольце читателей, строго набранная, молчаливая читальня в селах (...) Землетрясение, пожар, крушение в течение суток будут печатаны на книгах Радио... Вся страна будет покрыта станами Радио...» [34, с. 637].

Хлебников придумал русскоязычный синоним слова «радио», в духе сказочной образности своего «самовитого языка» (как в иных подобных своих изобретениях, по модели создания отечественных сложных слов: самовар, паровоз, самолет), — новообразование «самоглас». Удивительно, сколь точно, с яркой аллегоричностью обобщений поэт указывает материал, черты специфики нового медиа, его объединяющую роль для грядущей радиоаудитории, особенно деревенской: «Железный рот самогласа пойманную и переданную ему зыбь молнии превратил в громкую разговорную речь, в пение и человеческое слово.

Все село собралось слушать.

Из уст железной трубы громко несутся новости дня, дела власти, вести о погоде, вести из бурной жизни столиц.

Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня. Но это железный чтец, это железный рот самогласа; сурово и четко сообщает он новости утра, посланные в это село маяком главного стана Радио» [24, с. 638].

Создавая возвышенную мифологию еще не осуществленного, Хлебников дает блистательное поэтическое описание характера будущих звучаний. Он даже предугадывает акустические, тембровые недостатки звуковых возможностей молодого радио, сакрализуя их. Ведь в последующей действительности тембровая картина этого медиа ограничивалась, в силу технологических условий, узкой полоской достаточно высоких частот, с «присвистами» (у поэта — это «божественные свисты»), щелчками, помехами, неясностью и слабой различимостью речи. Предугадано и то, что именно музыка Модеста Мусоргского, ставшего для него примером грядущего музыкального гения, по причудам идеологического выбора, станет одной из самых предпочитаемых советской идеологией для радиопередачи:

«Но что это? Откуда этот поток, это наводнение всей страны неземным пением, ударом крыл, свистом и цоканием и целым серебряным потоком дивных безумных колокольчиков, хлынувших оттуда, где нас нет, вместе с детским пением и шумом крыл? На каждую сельскую площадь страны льются эти голоса, этот серебряный ливень. Дивные серебряные бубенчики, вместе со свистом, хлынули сверху. Может быть, небесные звуки — духи — низко пролетели над хаткой. Нет... Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба... В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну, дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков» [34, с. 638].

Пророчества мастера слова затронули и такую сферу радиоэкспериментаторства, как стремление к звуковому, «красочному» воссозданию невидимых слушателями зрительных образов в советских жанрах «радиофильм», «радиорепортаж» из театрального зала, о чем Хлебников мечтал в разделе «Радио и выставки»:

«Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдаленной деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысяче зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку» [34, с. 638].

Поэт проецирует неслыханные по мощности и смелости контакты отдаленных, вплоть до «противоположных, точек земного шара», «беседу» людей на огромном расстоянии, «радиомосты» и интерактивное общение, а также подобные трансляции песенного творчества. По его воззрению, это создаст, согласно принципу «по интересам», своего рода «радиоклубы». Тут можно услышать предвещание не только развития коммуникативных возможностей радио, но и будущих свойств Интернета, общения в социальных сетях... И сколько раз впоследствии будет клиширован, в слабом подобии, его могучий троп «поющего железа»:

«...Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа человека в Америке с человеком в Европе... Вот потемнели читальни; и вдруг донеслась далекая песня певца, железными горлами Радио бросило лучи этой песни своим железным певцам: пой, железо! И к слову, выношенному в тиши и одиночестве, к его бьющим ключам, причастилась вся страна. Покорнее, чем струны под пальцами скрипача, железные приборы Радио будут говорить и петь, повинуясь его волевым ударам.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого» [34, с. 638].

Казались беспочвенными фантазиями — хотя ныне в них усматриваем предостерегающие нотки о гипнозе и обмане «голосов сверху» — слова поэта о передаче по радио «вкусовых ощущений» и запахов. Будто по воле всемогущего РАДИО, в пору повсеместного голода, станут слушатели сыты сакральными звуками из громкоговорителей. Хлебников грезит о том, что радио, кощунственно уподобляясь Христу, напоит свою аудиторию вином, каковым покажется очарованно-одуренным слушателям вода, и «наложением своих звуков» сможет лечить людей, по воле «Великого чародея»:

«И вот научились передавать вкусовые ощущения — к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира... Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны...

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства» [34, с. 638].

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности... Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого с 1 ноября того же года его сократили5, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь, — таковые «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера.

В целом, «Радио-рай» Хлебникова предстает локусом утопического единения «мировой души». Единения, как мечтал и композитор Александр Скрябин, когда «сольется человечество», — пусть для того поэт привлекает ныне смешные, химерические доводы:

«Известно, что некоторые звуки, как „ля“ и „си“, подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая ее на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая ее силу».

Поэт мечтал, как в руки «Радио будущего», ставшего объединением в единой воле сознания человечества, перейдет народное образование. «Верховный совет наук» будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны — высших и низших: «Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле» [34, с. 638].

Обобщая все названные функции нового (ныне понимаем — многих новых) медиа, которое он считает спасителем духовной и общественной жизни людей, Хлебников завершает свое возвышенное послание тем же мечтанием радостного ЕДИНЕНИЯ человечества, к которому пришел еще в 1913–1914 годах А. Скрябин. Но композитор считал, что слияние человечества произойдет с помощью написанного им словесно-музыкального «Действа» и сопутствующих ему ритуалов; Хлебников же слышит Мессию в воображаемых им средствах и возможностях Радио:

«Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» [34, с. 638].

3.

Русский авангард был продолжением стремления тотального преобразования действительности, став крайней точкой утопических исканий. Симптоматично, что радикальные преобразования в области художественного языка и инструментария соединялись в утопических разработках с нацеленностью на преобразование традиционной системы культуры в иную, ориентированную на «массы», — на массовую коммуникацию. Россия грезила гимнами грядущему: смело шла навстречу механическому инструментарию наравне с предчувствиями утопии равенства в демократически равномерном распространении музыки (как в русском переводе 1912 г. манифеста Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1907)).

В музыкальных образах также представал и развивался утопический миф о «Машине», важнейший в мифологии футуризма [35, р. 188–200]. Многие сочинения указанного нами в заглавии статьи периода воплощали представления композиторов о спасительной механистичности — и как о человекоподобном механизме, и, напротив, как об отображении автоматоподобной человеческой сущности.

Впоследствии на российскую идеологическую поверхность всплывает иная модель, соединяя два предыдущих представления о будущей жизни: «владыкой мира будет Труд». Причем сакрализации подвергается только труд физический, механический; материалом музыки представляется любое внеэмоциональное «звучащее вещество», производимое материальными орудиями. Опираясь на футуризм Маринетти и брюитизм, даже выдающийся музыковед М. Друскин писал: «...не надо загрязнять материал (музыкальный. — Е.П.) человеческими переживаниями... надоели пустые звучания современных инструментов... необходимо учесть все возможности звучащего вещества... и без эмоционального предрасположения и без эстетических предрассудков... подчинить все, что звучит, власти организующего труда» [11].

Вышеназванное объединялось в звукомузыкальных концептах и посланиях «навстречу» новорожденному радио. Потому программным представляется суровый и масштабный образ радиозвучаний как воображаемой сонористики будущего, в «Ордере 6» поэмы Алексея Гастева «Пачка ордеров» [5 (Рига, 1921)], где метафорически дана картина (не)возможных мировых соотношений и созвучий и где дирижером («капельмейстером») выступает само новое средство массовой коммуникации:

«Азия — вся на ноте ре.
Америка — аккордом выше.
Африка — си-бемоль.
Радиокапельмейстер.
Цикловиолончель — соло.
По сорока башням — смычком.
Оркестр по экватору.
Симфонии по параллели 7.
Хоры по меридиану 6.
Электроструны к земному центру.
Продержать шар земли в музыке / четыре времени года.
Звучать по орбите / четыре месяца пианиссимо.
Сделать четыре минуты вулкано-фортиссимо.
Оборвать на неделю.
Грянуть в вулкано-фортиссимо-кресчендо:
Держать на вулкано-полгода.
Спускать до нуля.
Свернуть оркестраду» [7].

Ныне кажется: стиль Гастева близок раннему языку футуристов, будетлян, предвещает Маяковского, — напомним, «Пачка ордеров» написана до 1920 года.

Маяковский же, с его тонким слухом к звучанию современности, грандиозностью прозрений о будущем и в то же время конструктивистской «практичностью» применения мечтаний «в интересах пролетариата», по-своему тоже отобразил нашу тему. Первого певца революции завораживало радио, — возможно, следуя Хлебникову, — его роль в политической борьбе и новой действительности. С середины 1920-х годов это медиа активно отображается, звучит в его тестах и как метафора, и как реальность.

Стоит целиком привести написанное в 1925 году стихотворение Маяковского с говорящим названием «Радио-агитатор»; там соединены утопические представления поэта о сверхчеловеке и подвластном людям, с изобретением радио, преодолении пространственной дали и временных законов; причем «агитация» здесь не «просоветская», вовсе не идеологического свойства, а шире и величественнее:

«Предела
человечеству нет.
И то,
что — казалось — утопия,
в пустяк
из нескольких лет
по миру шагает,
топая.
Была ль
небывалей мечта!
Сказать,
так развесили б уши!
Как можно в Москве
читать,
а из Архангельска
слушать!
А нынче
от вечных ночей
до стран,
где солнце без тени,
в мильон
ушей слухачей
влезают
слова по антенне!
Сегодня нет
ни времен, ни пространств,
не то что
людской голос —
передадим
за сотню стран
и как
шевелится волос!
А, может быть,
и такое
мы
услышим по воздуху
скоро:
рабочий
Америки и Чухломы
споются
одним хором.
Чтоб шли
скорей
века без оков,
чтоб близилась
эта дата —
бубни
миллионом
своих языков,
радио-агитатор!» [23, т. 7, с. 262–263].

Поразителен масштаб мечтаний, предвидений поэта — в 1925 году, когда круг деятельности отечественного радио, хотя оно уже известило всю страну о смерти Ленина и Фрунзе, был еще очень узок. А Маяковский предвидит не только радиопропаганду литературных произведений по радио, не только ставшее реальным лишь много десятилетий спустя «музицирование через континенты», но и объединение всего человечества единым информационным полем!

Однако всего годом позже ситуация иная: появились новые декреты об идеологическом контроле искусства и культуры, в том числе и в радиоэфире. И в 1926 году, в следующем опусе поэта, заказном, снова фигурирует радио. Оно уже активно выступает воистину ярым борцом за социальную справедливость, пропагандистом общепринятых ценностей. Пьеса написана по заказу Московского театрального издательства в сентябре-октябре 1926 года совместно с О. Бриком, которому принадлежит прозаическая часть идеологически ангажированного текста [23, т. 11, с. 438]6.

Это пьеса-киносценарий, «революционный гротеск в трех картинах» под характерным титулом «Радио-Октябрь» [23, т. 11, с. 34], где третий акт открывается таким описанием места действия: «Посреди площади — радиобашня». Знаменательно, что радиобашня предстает в пьесе важнейшим персонажем (может, скорее, годным для реализации в радиопостановке, не в зрительных образах кино?). Сначала банкир старается использовать радио в своих целях, словно пошлое развлечение:

«Я
возвел
величайшее достижение культуры,
чтобы
могли заняться
фокстротом» [23, т. 11].

Однако обозначенная персонажем мужского рода радиобашня отвечает на то, что ныне считается законной «рекреативной функцией», «потребностью развлекательности», многозначительным молчанием, отчего дочь банкира раздражена:

«Что он молчит,
как рыба зимой?
Это не радио,
а «великий немойˮ» [23, т. 11].

Радио же громко призывает «Всем, всем, всем», — что не нравится «буржуям», и дочь банкира вздрагивает и затыкает уши. Ужасается и полицмейстер:

«Ну и рот;
ну и орет!
Прокурор:
Такие пилюли
чересчур железные,
нежным организмам
не очень полезные».

Радиобашня продолжает вещание, уподобляясь трибуну-глашатаю:

«Всем, всем, всем,
всем,
кто жиреет, рабочих когтя,
напоминаем —
жив Октябрь.
Крестьяне, рабочие
фронтом единым —
здесь
Советской земли
Господином» [23, т. 11, с. 440].

Таким образом, радио предстает тут не просто «имперсональным персонажем», но неким воплощением ГЛАСА народа, ибо у него происходит «виртуальный», как сказали бы ныне, диалог с другим персонажем — «Тюрьмой», которая ему отвечает:

«Слышим, товарищ, слышим. Этим живем, этим дышим» [23, т. 11, с. 440].

Тут уж радио вовсю начинает «агитировать», упоминая и причину своего «голошения» — годовщину Революции (в целом этот опус, созданный явно в «служебных целях», перенасыщен прямолинейной малохудожественной риторикой). Башня призывает весь мир к безжалостной борьбе:

«Других государств угнетенные блузники!
Рабы заводов!
Правительства узники!
Долго ли будете
смирны и кротки?
Берите
своих буржуев
за глотки!» [23, т. 11, с. 441].

И, «глубже вонзая слов острия», вырастая до «Радио-Октября», громкоговоритель-трибун побеждает «врагов революции» своим железным голосом:

«Рабочий
каждой зажатой земли,
сегодня
радиоглотке внемли! (...)
Сожжем электричеством
жизнь блошиную!
Где пальцем царапали —
двинем машиною» [23, т. 11, с. 441].

Будто бы предвещая каждодневное — дважды — звучание по радио Гимна СССР, Маяковский завершает пьесу пением Интернационала:

«Пойте, рабочие мира и зала,
чтоб всех
эта песня
сегодня связала!
Вставай, проклятьем заклейменный,
весь мир голодных и рабов,
кипит наш разум возмущенный
и в смертный бой вести готов! и т.д. Интернационал» [23, т. 11, с. 441].

История этой идеологической поделки говорит о ее грубом приспосабливании для «глотателей пустот, читателей газет» (Марина Цветаева). Так, вскоре после создания этого текста к девятилетию революции, пьесу адаптировал журнал «Синяя блуза» для праздника 1 мая7, под названием «Радио-Май», и так ее в 1929 году поставили в Париже на «Польской сцене», затем — в Киеве. Во время войны «Радио-Октябрь» ставился на самодеятельных сценах Польши. Даже в 1957 году, с добавлением фрагментов иных текстов поэта, эта агитка была исполнена студентами ГИТИСа (рук. В.В. Петров) под заглавием «Радио-Фестиваль», к Всемирному фестивалю молодежи.

Уже в 1928 году радио как тема и как вещный объект новой действительности, — точнее, уже материализовавшийся призрак коммунистической утопии, — вновь обусловило создание строк Маяковского под симптоматичным заглавием «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана». Это уже не прямолинейный ангажированный текст, а талантливое «лиризованное» идеологическое послание с рекламным уклоном, рассказывающее о пользе радиоприемника, написанное с лихостью, остроумием, талантом, свойственными поэту.

Здесь внешне бытописательное повествование вспыхивает «прорывами», как присуще поэтике Маяковского, в магически завораживающую, с убедительной конкретностью, лиричностью и юмором описываемую псевдореальность рая социализма. Начиная с имитации простонародной речи, прямого обращения к рядовому слушателю, автор детально, сочно живописует процесс установки «радиоточки» и главную составляющую ее содержания, речи вождей:

«Я
завел
чемоданчик, братцы.
Вещь.
Заграница, ноздрю утри. (...)
Внутри
в чемодане —
освещенье трехламповое.
На фибровой крышке —
чертеж-узор,
и тот,
который
музыку нахлопывает,
репродуктор —
типа Дифузор.
Лезу на крышу.
Сапоги разул.
Поставил
на крыше
два шеста.
Протянул антенну,
отвел грозу...
Словом —
механика
и никакого волшебства.
Помещение, знаете, у меня —
мало̀.
Гостей принимать
возможности не дало́.
Путь, конешно, тоже
до нас
дли́нен.
А тут к тебе
из чемодана:
„Ало́, ало́!
К вам сейчас
появится
товарищ Калинин“.
Я рад,
жена рада.
Однако
делаем
спокойный вид. — Мы, говорим,
его выбирали,
и ежели
ему
надо,
пусть
Михал Ваныч
с нами говорит» [23, т. 9, с. 317–319].

Фактически здесь Маяковский описывает утопическое, для того времени, использование радио «по востребованию», ныне называемое принципом On demand. «И тогда писали письма на радио с просьбами дать прозвучать желаемому произведению», — возразит читатель. Да, похоже, уже и начали писать — специальные отделы вещательных организаций вскоре станут фиксировать так называемые культурные ЗАПРОСы населения. А также — нередко выполнять, а чаще имитировать их УДОВЛЕТВОРЕНИЕ в «концертах по заявкам».

Ибо часто в письмах выражались пожелания публики: примитивные, даже с угрозами радиослушателей («только чтоб Бетховен не мешал нам отдыхать», и — в письме слесаря, узнавшего, что «свою музыку, которую вы передаете постоянно, Бетховен писал для царя и графов его. Так за что мы боролись?.. Вы хотите, чтобы мы украшали наш пока еще суровый быт этой скукой, да еще контрреволюционной. Может, нужна помощь рабочего контроля? Так мы это с удовольствием...» [25, с. 124])8. Не зря длительный период шла дискуссия о содержании эфира «Частушка или Бетховен?».

Маяковский же воссоздает свое понимание «идеального воплощения» принципа высокого культурного запроса: ведь его «Катушкин» мечтает, что получит «на дом оперу „Кармен“». Однако честное перо художника не может не фиксировать словно бы случайные, но столь существенные интонации требовательного приказа-«запроса», открывающие хамские, приказные, потребительские обертоны просьбы рабочего. И в этом усматриваем прозрение тех сторон этой утопической картины, которые приведут впоследствии к формированию «сервилистского» отношения к СМК и, в целом, к искусству и культуре, на грани бесцеремонности [25, с. 124]:

«— Подать, говорю,
на дом
оперу „Кармен“. —
  Подали,
и слушаю,
в кровати лежа» [23, т. 9, с. 320].

Но все же преобладает в этих стихах чувство радостной благодарности новому средству коммуникации, осуществленному фрагменту утопии. Притом, как свойственно было тогдашней пропаганде, все технические новшества считались достижением только лишь советской власти:

«Очень приятное это —
р-а-д-и-о!
Завтра —
праздник.
В самую рань
слушать
музыку
сяду я.
Правда,
часто
играют и дрянь,
но это —
дело десятое.
Покончил с житьишком
пьяным
и сонным.
Либо —
с лекцией, с музыкой либо.
Советской власти
с Поповым и Эдисонами
от всей души
пролетарское спасибо!» [23, т. 9, с. 319–320].

Обобщая черты всего блока поэтических текстов второй половины 1920-х годов (гипертекст позднего периода творчества Маяковского), выскажем предположение о глубинной связи личности их автора с Радио не только как с актуальной приметой времени, как с одним из сквозных, важнейших образов осуществления сверхчеловеческих возможностей, но и как с феноменом, особенно близким поэту.

Представляется, можно усмотреть некую идентификацию мастера советской словесности, человека огромного роста, громкого, резкого, в силу напористости и внутренней хрупкости даже прямолинейного, выступающего в роли «глашатая-главаря», над всеми литераторами выделенного ярлыком «первого поэта революции», но душевно одинокого, — с РАДИОБАШНЕЙ. Радиобашней — реальным устройством, прибором, высокой вехой на плоской местности и в то же время — метафорой силы, чутко откликающейся на запросы современности, громогласной нередко не только от наглости, но от желания заглушить собственные сомнения, от бессилия — орущей, яростно призывающей массы к живым реакциям. Таким «железным голосом» стремился говорить со слушателями поздний Маяковский. Ему не удавалось соответствовать принципу Оn demand, его послания переставали достигать цели, и «рупор» его громкоговорителя замолчал...

Может, и по причине ощущения радиотрансляции в качестве некоего продолжения, непосредственного распространения своего авторского послания, Маяковский в статье 1927 года «Расширение словесной базы» [23, т. 10, с. 159–163] ставит условием правильного истолкования стихов только авторскую интерпретацию и обучение чтецов по радио «с авторского голоса». В этой статье-манифесте он провозглашал преимущество «актуальности» слова перед его «художественностью»:

«Мы поняли и прокричали, что литература — это обработка слова, что время каждому поэту голосом своего класса диктует форму этой обработки, что статья рабкора и «Евгений Онегин» литературно равны, и что сегодняшний лозунг выше вчерашней «Войны и мира», и что в пределах литературы одного класса есть только разница квалификаций, а не разница возвышенных и низменных жанров. (...) революция — это не перерыв традиции. Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись — только начало книги. Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру.

Это слово становится ежедневно нужнее. Повышение нашей культуры, отстраняя изобразительные (плакатные), эмоциональные (музыка) прикрасы, гипнотически покоряющие некультурного, придает растущее значение простому, экономному слову. Я рад был видеть на Советской площади ряд верстовых столбов времени, на которых просто перечислялись факты и даты десятилетия. (...) «Жизнь искусства», сравнивая кинокартину «Поэт и царь» с литмонтажем Яхонтова — «Пушкин», отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство.

Литературные критики потеряют свои, характеризующие их черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса. (...) Критик-социолог должен из отделов печати направлять редактора. Когда напишут, критиковать поздно. Критик-формалист должен вести работу в наших вузах, изучающих словесное мастерство. Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов. (...)

Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио. Я требую, громче чем скрипачи, права на граммофонную пластинку. Я считаю правильным, чтобы к праздникам не только помещались стихи, но и вызывались читатели, чтецы, раб-читы для обучения их чтению с авторского голоса" [23, т. 10, с. 161–163].

4.

Конечно, не только великие поэты воссоздавали образ радио как атрибута счастливого «сегодня» и утопического «завтра». Тема была актуальной и востребованной, политически выгодной, потому ее отображали многие литераторы, чаще — «на потребу дня».

Известно, что чрезвычайно важной и волнующей представлялась, в огромной России с ее просторами, не подвластными ранее охвату, возможность с помощью радио доставить политически идеологически нужную информацию в достаточно отдаленные уголки, где стало функционировать вещание. Потому одним из важнейших идеологи признали соединение радио и мира деревни.

Потому и не случайно заглавие, кажущееся пожароопасным, но внятно говорящее об электрификации деревни, поэтического сборника «Провода в соломе». Оно собрало сочинения важного в СССР поэта Михаила Исаковского. Из этого сборника часто цитируют знаменательные, весьма выразительные строки стихотворения «Радиомост» (1925):

«К деревням и селам из столицы
Протянулись радиомосты...
И в углу прокуренном Нардома,
Сбросив груз соломенной тоски,
Вечером доклад из Совнаркома
Слушали, столпившись, мужики.
Грудь полна восторженного гула,
Но кругом немая тишина, —
Будто всех внезапно захлестнула
Голубая радиоволна.
А когда невидимые скрипки
Зазвенели струнами вдали, —
Теплые, корявые улыбки
На корявых лицах зацвели» [14, с. 216].

Максим Горький в подборке рецензий на стихи советской печати этого периода прозорливо отметил: «А вот Госиздат напечатал книжку стихов крестьянина Михаила Исаковского „Провода в соломе“. Этот поэт, мне кажется, хорошо понял необходимость и неизбежность „смычки“ (города и деревни. — Е.П.), хорошо видит процесс ее и прекрасно чувствует чудеса будних дней».

Горький почти целиком цитирует стихотворение «Радиомост»; приведем и мы ранее не приведенные важные для темы строки. А последующее замечание писателя подтверждает, что именно радио было призвано способствовать «наведению мостов» между городом с его идеологическим диктатом и считавшейся «убогой» деревней:

«Каждый день суров и осторожен, / Словно нищий у чужих ворот: / Был наш край от мира отгорожен / Сотней верст, десятками болот. / Эта глушь с тоскою неразлучна, / Ветер спал на старом ветряке. / Падал дождь. И было очень скучно, / И дремали мысли в тупике. / Но взметнулись, вспыхнули зарницы. / Чрез болота, пашни и кусты, / К деревням и селам из столицы / Протянулись радиомосты (...) / Этот день никто не позабудет, / Этот день деревню поднял в высь. / И впервые неохотно люди / По своим избушкам разбрелись» [14].

Михаил Исаковский не деревенский, а тот новый человек, который знает, что город и деревня — две силы, которые отдельно одна от другой существовать не могут, и знает, что для них пришла пора слиться в одну, необоримую творческую силу, слиться так плотно, как до сей поры силы эти никогда и нигде не сливались. В сущности, именно этот мотив и звучит во всех стихах Исаковского: «Разбудили сразу, растревожили, / Сердце бьет во все колокола, / Мы воскресли, / Мы сегодня ожили, / Чтоб творить великие дела» [14; 9, с. 45].

5.

Наряду с сочинениями, где концепции, предощущение, мечты о радио были сугубо или в основном позитивными, есть немало строк, с первых послереволюционных лет, которые литераторы посвящали опасениям, связанным с ориентацией на «массу» и на участие «техники» в творческой деятельности. В свете негативной символики представали в их текстах послереволюционные и все ужесточающиеся условия сотрудничества мастеров словесности с государством, а также образы наступающего «завтра», с его непременным призвуком — радио.

Восторг от идеи радио не разделяли художники слова, видевшие в этом средстве коммуникации метафору воплощения самых опасных тенденций управления искусством и людьми. Поэт Михаил Кузьмин писал о невозможности предписывать пути высокому творчеству, при полной допустимости диктовать «каждодневному искусству»: «Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда несвободному и без того хору». Для него «хор» уже приобрел тревожный смысл: это порабощение коллективом вольного духа искусства, грозящее потерей поэтических «крыльев», как в стихотворении «Летающий мальчик» (1921): «Не страшны страхи эти — / Огонь, вода и медь, / А страшно, что в квинтете / Меня заставят петь» [15; 31].

Приводя и обсуждая литературные тексты, где предстают образы радио, рождающие антиутопические пророчества, вспомним, что с начала ХХ века все большую роль стал играть феномен скорости, повышение темпа мышления, действий и звучаний. Отметим угрозу абсолютизации этого параметра — то, что поэт интуитивно ощущал огромной опасностью внедрения «нечеловеческого»: метафорическое «ускорение» [4, с. 15].

Завороженность механическим, тиражируемым, скоростью воздействовала подсознательно. После недавнего рабского крепостного права и стремительной демократизации в России это предвещало ее особое массовое общество. Следующим этапом станет то, о чем писал Ж. Бодрийяр: «Автоматизация — это определенная замкнутость, функциональное излишество, выталкивающее человека в положение безответственного зрителя (...) мечта о покоренном мире, о формально безупречной технике, обслуживающей инертно-мечтательное человечество» [3, с. 92–93].

Потому разнонаправленные, казалось бы, устремления авангардистов и низкая прикладная «автоматическая музыка» влияли на формирование общественного сознания, обретая ореол (истинность коего амбивалентна) воплощения единственно разумного, справедливого будущего устройства страны.

Для России это грозило уникальным созданием целостности, устремленной не на выравнивание прежних различий, позиций существования, целей, методов, а на унификацию, формирование «подобных» меж собой сочленов, в устах поэта — безликих «гвоздей» (метафора возникла не без влияния «Баллады о гвоздях» Николая Тихонова, 1919), забитых в здание строящегося советского «светлого будущего».

Мечты о «невозможном мире» ярко воплощались в литературных описаниях неслыханного, небывавшего. Так, в романе «Мы» Евгения Замятина (1920) обратим внимание не только на известные сюжетные коллизии и невозмутимо спокойные, зловещие картины «общества будущего», но и на авторские представления о соответствующих им звучаниях — нередко исходящих из радиоприбора или громкоговорителя9. Они отображают незнаемые перспективы сферы чувств, пугающую трансформацию соотношений рацио и интуиции в повседневности, как и того, что трактуется как искусство.

«Мы» предвещает очень многое в отечественной философии и идеологии. Подобное, казалось бы, «носилось в воздухе» первых лет революции, развивая идеи русского космизма и представления о расширении возможностей людского рода. Так, происходящее в романе Замятина являет собой прозрения, в художественной форме антиутопии, тех задач, которые ставил перед будущим, задолго до нынешнего «трансгуманизма», Лев Троцкий: «Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» [32, с. 80]10.

За несколько лет до открытия советского радиовещания в тексте Замятина возникает важнейший кентаврический (некая смесь человека с машиной) персонаж. Это некто «фонолектор», в котором можно увидеть также и прообраз радиопропагандистов, в том числе в передачах о музыке. Сама же музыка — показательная часть всего искусства будущего — предстает как победа рацио над «вдохновением», разума над чувствами, совестью, верой. А главное — фонолектор описывает «музыкометр», позволяющий нелюдям-«номерам», с помощью мнимо художественных посланий, напрямую впитывать директивные указания. Фонолектор, конечно, олицетворяет имперсональные «голоса сверху». Вот он повествует о «нашей музыке, математической композиции (математик — причина, музыка — следствие)», описывая механическую модель ранее спонтанного творчества, «недавно изобретенный музыкометр»: «Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час», в отличие от прежних «припадков вдохновения — неизвестной формы эпилепсии» [12, с. 18–19].

Потому «теперешняя музыка» в мире замятинской антиутопии будущего общества — это «живительные потоки, лившиеся из громкоговорителей» [12, с. 18], где «живительным» является гальванизирующий роботоподобных механический марш, созвучный послеобеденной коллективной прогулке безличностных «номеров»: «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства», когда «мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли номера — сотни, тысячи номеров...» [12, с. 11–12].

Или: «...хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов — и суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты — спектральный анализ планет... Какое величие! Какая незыблемая закономерность! И как жалка своевольная, ничем — кроме диких фантазий — не ограниченная музыка древних...» [12, с. 19–20].

Тут словно смыкаются особенности текстов изящной словесности, грезящих о величии грядущего «счастливого общественного устройства» и соответствующей ему «музыке будущего», и воспаленные пассажи музыковеда Арсения Авраамова — мечтателя, исследователя также в области микроинтервалики, чьи терминологические и теоретические поиски шли параллельно четвертьтоновым открытиям других русских новаторов — Ивана Вышеградского, Николая Обухова; их предваряли утопические идеи Артура Лурье о музыке «четвертичных тонов» [17].

В реальности бурной художественной жизни первых послереволюционных лет это совмещалось с яростным отрицанием темперированной музыки прошлого (похоже, ее сочли жесткой социальной регламентацией в мире звуков), вплоть до поданного Луначарскому — в том же, что и создание антиутопии «Мы», 1920 года, — предложения Авраамова: просто «сжечь все рояли». Ведь рояль — итог борьбы за темперированный музыкальный строй, «король» инструментов, спутник буржуазного и дворянского быта и, согласно целям социальной борьбы, потому должен подлежать полному уничтожению! Да и сама деструкция дивных звуков и гармоничных сонорных миров прошедших эпох, заметим, буквально воплощает пафос утопического манифеста. Ведь недаром в переводе А. Коцем стихов песни «Интернационал», этого символа сражающегося с остальным миром пролетариата (и ставшего гимном РСФСР и СССР), поющие клянутся осуществить тотальное уничтожение прежнего мира — как мира насилья: «Весь мир насилья мы разрушим / до основанья, а затем / мы наш, мы новый мир построим. / Кто был никем — тот станет всем!»

О плане сожжения роялей экстремиста Арсения Авраамова (под псевдонимом «Реварсавр») [1, с. 214–230; 26, с. 262–286] вспоминал, преображая реальность в обозначенном им жанре «иронической фантастики», писатель, друг и «черный гений» Есенина, Анатолий Мариенгоф. Когда, по его описанию, А.В. Луначарский на проект Авраамова осторожно заметил: «...доложу о вашем предложении товарищу Ленину... не очень уверен, что он даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль...», ему возражал увлеченный деструктивными планами Реварсавр: «Рояль, эта интернациональная балалайка! — перебил возмущенный композитор. — Эту балалайку с педалями... я уж, во всяком случае, перестрою (...) Потом слушали с Есениным и прочими вещи, написанные Авраамовым для специально перестроенного им рояля...» [22, с. 90–92].

Тут уместно небольшое отступление. Наверняка, таланты-пророки предчувствуют, ощущают, предваряют опасность, реально нависающую над тем, что ими любимо. И в том числе над всем тем, чем являлся, что и воплощает мир роялей («фортепианы вечерком»), озлобленно трактуемый большевиками как мещанский, даже враждебный. Потому, возможно, и Михаил Булгаков с таким упоением воссоздавал в своих произведениях некие ниши духовного уюта. Таковы упоительные булгаковские сцены у освещенного чудной лампой рояля или пианино с нотами на пюпитре, со звуками из прекрасного «прежнего времени»: из опер «Аида», «Фауст», со вспышками светлой праздничности в вальсе и ликующей тожественности маршей, без революционной оголтелости и механистичности.

Вспомним образ радио и у Хлебникова. Когда в своих прозрениях будущей реализации утопии писатель утверждал, что «малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания» (см. ранее), — он не ошибался. Эту «наркотическую» функцию радио как диктатора и своего рода гальванизатора (о чем подробнее — в нашей статье о «музыкальной гальванизации социального оптимизма» [25, с. 113–132]) усматриваем и в кратком выразительном намеке, из не представленной тогда на сцене, фактически запрещенной пьесы Булгакова «Адам и Ева».

В этой пьесе о мировом катаклизме с участием молодой, наивной советской пары, — как, по Библии, первые люди, — с самого начала важна авторская ремарка. Ремарка эта свидетельствует о контрастах сонорной атмосферы нового и старого и о важных для дальнейшего действия вещественных атрибутах на сцене и гласит, что там «заметен громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко „Фауст“ из Мариинского театра. Во дворе изредка слышна гармоника» [6]. Однако трансляция романтической оперы из Мариинского театра (внимая которой, герой пьесы Адам возмущается, что не может находиться «в кухне», когда «Фауст» по радио идет«!) неожиданно переходит в иные звучания. Радио, как символ «верхних сил», «голоса государства», меняет свои репертуарные, «звучные и мягкие», а главное — идеологические и этические преференции. И они словно услышаны писателем из ближайшего будущего, в авторской ремарке: «В громкоговорителе мощные хоры с оркестром поют: „Родины славу не посрамим!“» [6].

Но и эта стадия преображения радио переходит в иную: звуковое состояние разрушения, «военного положения». Эдем — милый, уютный рай для любящих, Адама и Евы, — исчезает, хотя не они «изгнаны» из этого рая, а рай изгнан из всего мира, ибо:

«...музыка в громкоговорителе разваливается. Слышен тяжкий гул голосов, но он сейчас же прекращается. Настает полное молчание всюду... В громкоговорителе начинается военный марш» [6].

Такие сонорные признаки сопутствуют серьезным катаклизмам. А их отображение в пьесе происходит в основном с помощью изменения динамического графика и содержания звуков радио:

«Ева (заплакав): Опять! Опять! Это — смерть клочьями летает в мире и то кричит на неизвестных языках, то звучит как музыка!

...Адам: Москва молчит!

Ева: И мы слышим только обрывки музыки и несвязные слова на разных языках! Воюют во всех странах. Между собой» [6].

Так аудиопослания из громкоговорителя становятся предвестниками и главными информаторами о мировой катастрофе, а может, даже конце света. Апокалипсическую атмосферу театрального действия создает именно радио. Оно воплощает также и образ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ в состоянии разрушения, в ходе свершающейся антиутопии. Потому хаос, истинный «сумбур вместо музыки» в эфире красноречивее иных описаний и сценических действий говорит о свершающейся трагедии.

Хотя этот литературный текст мог испытать влияние идей «восстания механизмов», уже ярко намеченных в пьесе К. Чапека «РУР» (1924) и в романе-катастрофе «Бунт машин» по этой пьесе, Михаил Булгаков писал свой фантастический опус «Адам и Ева» — о будущей войне или грядущем конце мира — с июня по 22 августа 1931 года, когда, казалось, внешней угрозы отечеству не было. И даже если, в варианте этой пьесы, свершающийся кошмар оказался мороком и действие мирно возвращалось в квартиру супругов, — весьма характерно тревожное предощущение писателем близких глобальных и катастрофических разрушений. Потому не случайна, а весьма показательна значительная роль радио в этом бессознательно-сознательном процессе, участие этого медиа в формировании страшного мира АНТИУТОПИИ.

6.

Когда первейшей задачей было «прежний мир разрушим», то построение нового на опустошенной, выжженной, пустынной земле оказалось значительно более трудным делом. Аллегорически выражая ныне эту простую мысль на примере пространственной модели, — приходилось бесплотно «воспарить» в подвешенное на ненужном столбе звуковое громыхание радиорупора, диктующее и парящее «над» реальными страданиями и чаяниями отдельных людей. Или — уходить «под землю», пытаясь вырыть прибежище — или могилу — человеку-личности, «сокровенному человеку». В подобной геометрически-пространственной схеме естественно заметить то важное место, которое в своих думах и литературных пейзажах Андрей Платонов уделяет радиодинамику.

Здесь по-новому обратимся к дуэту «радио и деревня», так апологетически-слащаво услышанному М. Исаковским в его «Радиомосте». Этот поэт декларировал свое «родство с деревней», однако же в его строках снисходительно и с некоторой брезгливостью зафиксировано, как при радиозвуках «невидимых скрипок» усмиренно расцвели «корявые улыбки» на «корявых лицах» собравшихся крестьян — осчастливленных подобно диким животным, получившим желанную еду. Иначе видит, честнее понимает и отображает созвучие в названном «дуэте» Андрей Платонов. Прогрессирующая разруха, распространяющийся советский абсурд разрушения нормальной жизни, гибнущее ради бессмысленных измышлений городской цивилизации крестьянское население, основа России, попытки близкого к родной земле человека сохранить нечто человеческое, и над всем тоталитарный голос радио, — весь этот густой трагический замес вязкой горечью наполняет гениальные послания писателя.

В конце 1920-х годов в его «Записных книжках» появилась чеканная формула: «...колхозы живут, возбуждаясь радиомузыкой: сломался громкоговоритель — конец» [27, с. 14].

Параллельно с разочарованием даже тех, кто искренне был увлечен жаром революции и восторженно приветствовал технические новации словно «достижения революции, наступало все большее осознание реальности». А практика радиовещания в СССР не соответствовала утопическим мечтаниям о нем как о панацее радостного соединения человечества в едином духовном порыве, как безошибочном, спасительном, глобальном инструменте новой массовой коммуникации. Зато радио пригодилось как увещевающий, диктующий голос, дабы совершать указания верхов — например, по словам Сталина, направлять население на то, чтобы, по словам того же вождя, осуществить «прыжок» от аграрной страны к индустриальной державе.

В великом опусе 1930 года «Котлован» Платонов отобразил свой образ радио. Оно угрюмо навязывает бесконечно усталым от труда людям, на пределе сил роющим основание для «общего дома пролетариата», свои бессмысленные доктрины. Это доктрины эпохи социализма, который, следуя высказыванию персонажа «Котлована», «обойдется без вас, а вы без него помрете зря...».

Чтобы приобщиться к общепринятым догмам и поддержать энтузиазм полумертвых от напряжения землекопов, в романе «наиболее сознательный рабочий Сафронов» предлагает установить в бараке радио: «А что, товарищи, — сказал однажды Сафронов, — не поставить ли нам радио для заслушанья достижений и директив? У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!

— Лучше девочку-сиротку привести за ручку, чем твое радио, — возразил Жачев» [28].

Обычные труженики молчали; лишь из уст Жачева, безногого, убогого инвалида, вырвалась естественная реакция отторжения «механизма» в пользу бесприютного ребенка; потом девочка Настя побудет некоторое время с бригадой. Когда же «товарищ Пашкин бдительно снабдил жилище землекопов радиорупором, чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы», оттуда стали раздаваться ежеминутные требования в виде лозунгов — вопиюще абсурдные в содержательной плоти романа: о необходимости сбора крапивы, обрезания хвостов и грив у лошадей. Симптоматично, что самый «активный» из землекопов Сафронов слушает звуки из громкоговорителя и жалеет, что он не может говорить обратно в трубу, чтобы там все узнали о его чувстве активности. А Вощев и инвалид стыдятся долгих, бессмысленных речей по радио, и Жачев кричит: «Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!» Наслушавшись радио, бессонный Сафронов смотрит на спящих людей и с горестью высказывается о полумертвых от тяжкой работы землекопах, которых даже радиопризывы не возбудили к неустанному, непрерывному труду:

«Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет коммунизма! И что тебе надо? Стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!» [28].

В дальнейшем тексте выделим линию, где, в сказовой манере, Платонов повествует о формировании некоей зависимости замученных людей, которые заворожено, под «наркозом» радио, словно зомби, танцевали, точнее — «радостно топтались», под звуки из громкоговорителя:

«И вдруг радио среди мотива перестало играть. Народ же остановиться не мог, пока активист не сказал: «Стой до очередного звука!ˮ»

Когда сломавшийся громкоговоритель молчал, возникало смятение. Однако, пока удалось, в краткое время, поправить радио, сначала они замерли, так как «оттуда послышалась не музыка, а лишь человек»:

«— Слушайте сообщения: заготовляйте ивовое корье!.. (...) С Оргдвора заиграла призывающая вперед музыка; Жачев поспешно полез по глинистой круче на торжество колхоза, хотя и знал, что там ликуют одни бывшие участники империализма, не считая Насти и прочего детства. Активист выставил на крыльцо Оргдома рупор радио, и оттуда звучал марш великого похода, а весь колхоз вместе с окрестными пешими гостями радостно топтался на месте. Колхозные мужики были светлы лицом, как вымытые, им стало теперь ничего не жалко, безвестно и прохладно в душевной пустоте...» [28].

«Омытые» и «радостно топчущиеся» колхозные работяги, от магии рупора впав в некое беспамятство, стали «светлы лицом». Мнимое «просветление» и «омовение» произошло от отсекания памяти: ведь строевые радиомарши посеяли в мужицких душах безжалостность, забвение, холод и «душевную пустоту». Прозорливо отмечено писателем возбуждение «ржущего» развлекательства как ложное оживление «пассивных», — вновь определяем его как своего рода «музыкальную гальванизацию социального оптимизма», — возникавшее благодаря постоянным звуковым и ритмизующим сигналам радио:

«Радиомузыка все более тревожила жизнь; пассивные мужики кричали возгласы довольства, более передовые всесторонне развивали дальнейший темп праздника, и даже обобществленные лошади, услышав гул человеческого счастья, пришли поодиночке на Оргдвор и стали ржать» [28].

Остановки в работе радио возвращают память и совесть тружеников к насущным людским проблемам, а включения его — отвлекают от этого четкими приказами, дают забвение и утешение. Потому, когда оно «опять прекратилось, (...) Прушевский снова начал чинить радио, и прошло время, пока инженер охладевшими руками тщательно слаживал механизм; но ему не давалась работа, потому что он не был уверен, предоставит ли радио бедноте утешение и прозвучит ли для него самого откуда-нибудь милый голос...».

Приютив сироту Настю и радуясь ей, «вечером того же дня землекопы не пустили в действие громкоговорящий рупор, а, наевшись, сели глядеть на девочку, срывая тем профсоюзную культработу по радио».

Живое человеческое участие, пусть на время, нейтрализует гипноз радиорупора и избавляет людей от необходимости «дозы» исходящих из него роботоподобных звуков и приказов. Однако постепенно труженики теряют чувство сопротивления радиоголосам: оставшиеся на Оргдворе маршируют на месте под звуки радио, потом пляшут, приветствуя приход колхозной жизни«. И так как, забыв о маленькой Насте, о нормальных людских заботах, склонившись перед силой оглупления, «каждый, нагнув голову, беспрерывно думает о сплошной коллективизации», то пригретая милая девочка, без помощи и пищи, умирает. И думается, недаром ей роют глубокую могилу, настолько глубоко, «чтобы туда не доносились звуки с поверхности земли» [28].

Можно представить тут те навязчивые, лживые звуки громкоговорителя, которые отвлекли сострадание превращавшихся в роботов землекопов от ребенка, развернули сознание людей от прежних сердечности, гуманизма к мыслям «о сплошной коллективизации». Для тех же, кто впал в зависимость от радиозвучаний, из рупора неслись конкретные в своей бессмысленности практические задания, сколь бы бессмысленными, абсурдными они ни казались:

«— Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства! Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы...

— Товарищи, мы должны, — ежеминутно произносила требование труба, — обрезать хвосты и гривы у лошадей! Каждые восемьдесят тысяч лошадей дадут нам тридцать тракторов!..

...Труба радио все время работала, как вьюга, а затем еще раз провозгласила, что каждый трудящийся должен помочь скоплению снега на коллективных полях, и здесь радио смолкло; наверно, лопнула сила науки, дотоле равнодушно мчавшая по природе всем необходимые слова» [28].

Акцентируем провидческое платоновское описание — и, одновременно, скорее, символизацию в «Котловане» — важной динамики постепенного изменения отношений советского радио как инструмента власти и слушающей его массы. Быстро привыкнув, что ими руководит радио, землекопы, как впоследствии большинство населения страны под тоталитарным режимом, предпочитали «отдаться» мнимости радиореальности и безропотно помалкивать. Самый же «активный» и честолюбивый из них пытался заменить собой радио. Устремляясь к власти помимо «линии власти», он принялся «умствовать», изрекая свои лозунги борьбы с классовыми врагами, что приведет его к скорой смерти:

«Сафронов, заметив пассивное молчание, стал действовать вместо радио:

— Поставим вопрос: откуда взялся русский народ? И ответим: из буржуазной мелочи! Он бы и еще откуда-нибудь родился, да больше места не было. А потому мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!» [28].

Образ радио — потока речения активного, мнимо позитивного, благополучного, но безответного и бессмысленного для жизни — встречаем также и в малоизвестном тексте: киносценарии Андрея Платонова для неосуществленного фильма «Воодушевление».

Исследователь «неснятого кино» по текстам писателя Елена Грачева так описывает тему и проблему: "Это голос общей жизни, которая плевать хотела на частную. Но радио... всегда невпопад, всегда не к месту (...). В "Воодушевленииˮ автор использует этот радиоабсурд для одной из самых напряженных сцен. Арфа все ждет и ждет мужа, она физически не может больше выносить одиночество — и включает радио: "Ну, скажи мне что-нибудьˮ. Сначала радио говорит: "А вот, товарищи, гражданин Подсекайло, Иван Миронович, спрашивает нас, где достать куб для горячей воды, — мы отвечаем ему...ˮ Арфа пытается сопротивляться: "Ты не то говоришьˮ. Но радио упорствует в своем безжалостном равнодушии: "Кенаф, клещевина, соя, кендырь, куяк-суюкˮ... Арфа переключает, но радио — сильнее: «А сейчас оркестр деревянных инструментов исполнит совхозную симфонию на дровахˮ — и раздается несколько глухих, мрачных звуков вступления в эту симфонию. Резким контрастом сверху звучит гармоника, и Арфа понимает: радио ей чужое, враждебное; только это «Скучно мне, скучно!ˮ — про нее. Она резким движением выключает радио, без сил опускается в слезах на пол — и тут открывается без стука дверь и входит ее муж» [10]11.

Итак, для Платонова в феномене радио олицетворена сила античеловеческая, лишь имитирующая осмысленные высказывания, не столько некая «бессердечная природа», сколько ложная, зловещая и мнимая реальность. В его текстах звуки радио, как голоса из иного мира, в «своем безжалостном равнодушии» не обращают внимания на человека, они даже враждебны ему. Сонорный поток этого медиа никак не контактирует с теми чувствами, которые испытывает платоновская героиня. Лишь подчеркивая, усиливая ее одиночество своим безлюбым контрапунктом, оно несет, продуцирует и умножает абсурд существования, как некая параллельная действительность.

Мир радио у Платонова предстает воплощением свершающейся антиутопии, ужаса «воцарения Машины»: механически-бесчеловечного «Гласа свыше», участвующего в погибели крестьянской Руси.

Затрагивая эту тему, писатели, разумеется, не могли не видеть в ней более общей проблемы: взаимоотношения природной среды и научно-технической революции, естественного и искусственного, вплоть до насильственности, изменения Земли и человечества. А когда о том размышляли в 1920–1930-е годы, главной моделью оппозиции «натуре» чаще выбирали радио.

Значительно позднее, с развитием практики вещания в СССР, заметно негативное отношение к советскому радио и всему вышеназванному комплексу у представителей отечественной «деревенской школы» литераторов, таких как В. Белов. Опережая их, А.И. Солженицын отрицательно высказывался о том в публицистике и художественной прозе. Устами персонажа романа «Раковый корпус» (1968) писатель выразил и свою позицию: «Первый враг, которого он ждал себе в палате, — было радио, громкоговоритель» [30]12. Ибо орущее «радио со всех сторон»13 мешало побыть в тишине и молчании, со своими мыслями. Писатель (признававшийся, что часто слушает немецкое радио) не раз обращался к этой теме в своей прозе и в публицистике; приведем наиболее обстоятельное объяснение, там же:

«Обязательное громковещание, почему-то зачтенное у нас повсюду как признак широты, культуры, есть, напротив, признак культурной отсталости, поощрение умственной лени... Это постоянное бубнение, чередование не запрошенной тобою информации и не выбранной тобою музыки, было воровство времени и энтропия духа, очень удобно для вялых людей, непереносимо для инициативных. Глупец, заполучив вечность, вероятно не мог бы протянуть ее иначе, как только слушая радио...» [30].

У писателя, выросшего со звуками радио, оно являет собой олицетворение бескультурья и насилья, от государства идущей лжи эпохи. Именно таким радио предстает начиная с ранних текстов Александра Исаевича. По Солженицыну, особенно вредя деревне, «в каждой избе радио галдит, проводное» (Один день Ивана Денисовича); завывают «радиолы, бубны громкоговорителей» (Дыхание); «Попов, изобретая радио, думал ли, что готовит всеобщую болоболку, громкоговорящую пытку для мыслящих одиночек» (В круге первом); «Над дверьми клуба будет надрываться радиола» (Матренин двор).

Отказ от восприятия советского радио есть первый диссидентский жест; так и рассказчик в «Матренином дворе» не хочет слушать идущее из громкоговорителя, не желает погружаться во все то, что навязывает массе людей по всей России государство, которое исковеркало его жизнь.

Но это — уже рефлексия родившегося после революции писателя по поводу долгого функционирования государством контролируемого аудиосредства. Суть же такого отношения, прозорливо, жестко, со всей суровой правдой беспощадного таланта, была на заре вещания отображена Андреем Платоновым.

7.

Вернувшись в начало-середину 1930-х годов, услышим иные смысловые оттенки в образах, связанных с радиовещанием, у Осипа Мандельштама.

Согласно частотному словарю его поэзии, слово «радио» упоминается во всем массиве текстов девять раз (не считая упоминаний «радиопрограмма, радиокомитет, радиокомпозиция», наушники...) [33]. Эта реалия, судя по письмам поэта, составляла немаловажную часть его быта, особенно в ссылке; она казалась ему некой сонорной волшебной призмой, в его поэтическом мире связанной с выходом в иную, для него невозможную и чудесную, реальность, представляемую художником по звуковой картине радиотрансляций.

Так, в рецензии поэта на сборник «Восток» Григория Санникова (стихи и поэмы 1925–1934 гг.) образ радио, Мандельштамом одушевляемый и идеализируемый, являет красочный, «певучий» антипод унизительной прозе жизни: «В этих стихах 1926–27 года стучат машины океанских пароходов, волчьей шкурой сереет вздыбленная вода. Радио трубит в ответ стонущим путешественникам фокстроты, шимми и чарльстоны. (...) Жалкая, постыдная жизнь и певучие сказочные узорные ковры» [21, т. 3, с. 269].

Иное упоминание радио встречаем в статье Мандельштама «Магазин дешевых кукол». Там данное медиа возникает как представитель «другого мира» — не столько конкретных звуков «заграницы», сколько обобщенным источником мечтаний, мифопоэтическим комплексом «дальней, блаженной страны», связанным с магической техникой будущего и прелестью естественных звучаний прошлого: «А есть другой мир, куда профсоюзника в толстовке и на порог не пустят. Вот извольте надеть наушнички радио, послушать, как пчелкой гудит гавайская гитара... „Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха“. Петуха фирмы Пате и Ко» (выделение жирным шрифтом наше. — Е.П.) [21, т. 2, с. 502].

Для радио поэт обратился в 1935 году к особому типу художественного текста, где выписана не только драматургия пьесы, но самим автором намечено также и конкретное ее музыкально-шумовое оформление, — это радиокомпозиция «Молодость Гете»14.

Характер отношений Мандельштама с радио — совершенно не такой, как у всех предыдущих литераторов. Но, отметим, это происходит не только и не столько из-за особенностей его творческого воображения. Ибо, отдаленный волей государства от многих близких людей, поэт слушает радио не по общему громкоговорителю, а в наушниках. В чем же тут разница?

Оно говорит, звучит, в таком случае, словно только для одного слушателя, нашептывая, надиктовывая новости, наигрывая музыку ему в ухо, провоцируя слуховую и зрительную фантазию. Характерно, что поэт прозревает и воспевает эту будущую масштабную кентавричность техники и человека, когда, близко к телу, почти сливаясь с ним, лишь для тебя, отделяя от окружающего, звучит для нас в ушах техническое средство. То могут быть звучания радио и, впоследствии, записи избранной нами музыки или аудиокниги.

Более того, судя по мандельштамовскому называнию предмета — ласковому, с уменьшительным суффиксом (несвойственному стилю поэта): «наушники, наушнички мои», — отношения со звуками радио у него нежные, интимные. И сонорная картина, которую поэт ищет и находит с помощью любимых «наушничков», выделяя ее из шумовой мешанины эфира, становится совершенно особой. Это желанные ему звуки: прекрасной музыки, тембры далеких экзотических стран и Москвы, куда ему дорога была заказана, в период воронежской ссылки (стихи датированы апрелем 1935 г.):

«Наушники, наушнички мои!
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса Аи
И в полночь с Красной площади гудочки...

Ну как метро?.. Молчи, в себе таи,
Не спрашивай, как набухают почки,
И вы, часов кремлевские бои, —
Язык пространства, сжатого до точки» [21, т. 3, с. 91].

Добавим краткий комментарий к этим двум строфам. Известно, что в воронежской ссылке поэт часто, особенно в бессонные ночи, обращался к радиоприемнику. Придатком к нему, для индивидуального слушания, служили наушники. В отрыве от столичной жизни, друзей пресса и радио были для него главным источником информации о советской «культурной политике», государственной позиции по отношению к литературе [16].

Мандельштам в тот период считал радио целительным средством — от болей, тоски, одиночества, не говоря о его просветительской роли, — о чем судим по его письму находящемуся в больнице С.Б. Рудакову от 17 декабря того же 1935 года. После краткого положительного отзыва о концерте с участием виолончели, поэт советовал: "Скажите врачам, чтобы наушники радио у вас устроили. Это для выздоравливающих полезно. А я похлопочу в Радио-К"омите"те" [21, т. 4, с. 162]15

Возвращаясь к метафорике стихотворения «Наушники, наушнички мои» (видно, думаем, из-за современного тому времени созвучия наушники-гепеушники, у толкователей смыслов поэзии есть подобные прочтения: «Прочтешь первую строку — „Наушники, наушнички мои!“, и поначалу представляешь соглядатаев и доносителей, а уж потом радионаушники, о коих идет речь в стихах» [16]), вслушаемся в словосочетание «недопитого голоса Аи».

Источник этого словосочетания, как нам представляется, содержится не только в острой, особенно в ссылке, жажде музыкальных и звуковых впечатлений, но и в тогдашней, по сравнению с концертом, бедностью, недостаточностью акустической картины при радиопередаче. Хотя звучания по радио доставляли поэту радость, напоминая, как «весь в музыке и пене / железный мир так нищенски дрожит» (1921 [21, т. 2, с. 35]), соединяя струящуюся прелесть и «пенистость» любимых им музыкальных сочинений с драгоценным Аи, еще Пушкиным воспетым шампанским16, — но недостатки звукопередачи в радиовещании делали голоса, даже в наушниках, плохо слышимыми — «недопитыми», — лишая слушателя наслаждения вкушать их вполне.

Всего лишь на протяжении восьми поэтических строк скрываемая тоска по большим городам с их подземной жизнью, по недавно открытому «метро» как символу потайного, по «набухаемым почкам» замыслов, по Москве, всему с ней связанному, дважды возвращает поэта к звукам столицы в наушниках. Вслушаемся: мандельштамовская фраза «И в полночь с Красной площади гудочки» могла в то время звучать опасно, кощунственно. Ведь под «гудочками» подразумевался бой часов кремлевской башни, после чего радиодень закрывался звучанием Гимна СССР.

Поразительно, сколь по-иному Мандельштам слышит во второй строфе те же полночные звуки. Слух читателя задевает содержательный перенос: не «кремлевские часы», а «кремлевские бои», — и они тут же превращаются в символ. Поэт неожиданно завершает восьмистишие чеканной формулой нового массмедиа, метафорически отражающей победу радиозвуков над огромными расстояниями: «язык пространства, сжатого до точки».

8.

Подытоживая наше повествование, признаем явное: речь ведем вовсе не только о радио и литературе.

Прозрения мастеров словесности о могучей роли нового медиа рассматривали его, в большей мере, в качестве некоей панацеи, важнейшего технического средства на пути к осуществлению утопии. Восторги, воспаленные мечтания («достижения техники спасут мир!») соседствовали, уже в 1930-е годы, с разочарованием: «В фантастических романах главное это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет» [13, с. 187].

И позже, на грани 1950–1960-х годов, житие внутри мнимой утопии, с «зоркостью к вещам тупика» (Бродский И. «Конец прекрасной эпохи»), т.е. пониманием иллюзорного существования, навязываемого и с помощью радио, отмечал Борис Пастернак: «Я не понимаю, как мы можем быть недовольны жизнью. Напротив, мы живем под гусли. Мы еще не успеваем проснуться, а нам уже сообщают по радио, что мы счастливы» [19].

Новое медиа, этот ставший повсеместным элемент действительности, также ощущали и знаком негативного вторжения сторонней гуманизму силы, вплоть до примет в ней и с ее помощью свершающейся антиутопии. А тоньше, глубже всего выразили это мастера словесности, отображая, как антигуманные аспекты использования технического прогресса, забвение корней, культуры прошлого и жажда власти способны погубить Землю и человечество: «Вообще был ад. Жар свежей смолы, блеск медных частей, крик радио» [24].

Радиовещание, заполонявшее своим властным голосом «из центра» огромные пространства, предвещало также наступление авторитарных режимов в Европе, с преобладанием тоталитаризма. Симптоматично, что совпадает период зарождения идей и практических изысканий в сфере футуризма, фашизма и радио — самый конец XIX века; совпадает и начало их реализации.

Среди признаков тоталитаризма наряду с монистической идеологией исследователи отмечают основной метод ее распространения: такова «массовая оболванивающая пропаганда, базирующаяся на социальной, расовой, националистической или религиозной демагогии. При этом, используя монополию на информацию, идеологический аппарат через пропаганду формирует мифы, которые внедряются в общественное сознание и становятся второй реальностью для людей (...). Исключительная роль здесь принадлежит радио, повсеместное распространение которого позволило приобщить к политике широкие слои неграмотного населения, люмпен-пролетариат, что весьма расширило массовую базу политической борьбы» [20, с. 42–43].

Властные радиоголоса, в условиях тоталитаризма, стремятся навязать зомбируемому населению свою мифологическую реальность. Цель заключается в том, чтобы люди, отдаваясь идеологическим «мифам», подчинили свои действия выгодной власти ирреальности, отвергнув живые общечеловеческие критерии существования и заменив их навязываемыми, что французский исследователь Р. Будерон называл состоянием «иллюзии бытия» [5, с. 60].

А в творениях отечественных мастеров словесности, как мы проследили, еще ранее исследователей тоталитаризма, опережая развитие вещания, интуитивно предвидены эти качества. Их гениально отобразил А. Платонов в «Котловане»: постепенное зомбирование большинства землекопов абсурдными звучаниями из радиорупора приводит к омертвению души.

Хотя казалось, что идеи Н. Кульбина о «свободном искусстве как основы жизни» именно в молодой революционной России способны найти истинное развитие и воплощение, но в реальности, с первых декретов советской власти о дозволенных звучаниях, предстает совершенно иное; отменяется и миф о «свободе музыки». За этим запретом последуют многие другие, что приведет к максимальному идеологическому контролю в сфере искусства и культуры; в том числе, и даже опережая иные, — за звучаниями эфира.

Один из ранних примеров тому — декрет от 26 ноября 1918 года «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием», за подписью В. Ленина, В. Бонч-Бруевича, который фактически отбирает у авторов их права, объявляя все создаваемое ими, «любое опубликованное и неопубликованное» и сочинения умерших авторов, и переводы, «в чьих бы руках ни находилось, достоянием РСФСР», а заключает пунктом 11: «Самовольное издание, размножение, распространение и публичное исполнение произведений вопреки постановлению настоящего декрета влечет за собой ответственность, как за нарушение государственной монополии»17

Сфера новорожденного отечественного радио, как казалось, не строго контролировалась государством, но...

Цепь открытий и технических усовершенствований, с последней четверти ХIХ века приведшая к осуществлению радиотрансляции на значительные расстояния во многие точки мира, и для советской России, с 1922 года, позволила постепенно набирать силу.

Удобно проследить трансформацию содержания посланий на примере понятия радиомузыка. Напомним поучительную историю.

В течение краткого периода, сначала обойденное серьезным вниманием Сталина и его окружения, советское вещание, только начиная функционировать, могло позволять себе свободу в эфире. Характерно, что раннее звуковое медиапространство было насыщено экспериментами, лабораторными исследованиями, поисками18.

Для трансляции, звукопередачи музыки был сразу организован особый отдел: уже в апреле 1924 года возникла группа под названием «Радиомузыка», открывшаяся при Наркомпочтеле19. Первый концерт по еще спорадически работавшему вещанию (сам термин возник несколько позже) передавали 22 февраля 1923 года, а 8 сентября следующего года можно считать днем рождения отечественного музыкального радио как организатора культурного события: группа «Радиомузыка» инициировала концерт в Большом театре и его трансляцию. Первая отечественная трансляция симфонического концерта по радио состоялась 12 декабря того же года, а оперы («Евгений Онегин») — два месяца спустя20; постоянны были различные пробы передачи музыки разных жанров, преимущественно — лучших достижений классики, независимых лекций-концертов, музыкально-образовательных театрализованных опытов.

Однако в феврале 1925 года радио было официально признано «новым орудием массовой агитации»21.

Вскоре закрылась экспериментальная деятельность группы «Радиомузыка». Ибо стратегия радио в целом постепенно трансформировалась: заставили уйти от свободных фантазий и вольного просветительства, подчинив все — репертуар, комментарии, новостные передачи — идеологическим, классовым задачам.

А с 10 января 1927 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О руководстве радиовещанием»: всем партийным комитетам, на территории которых имелись радиостанции, предписывалось: «...взять под непосредственное свое руководство работу этих станций, максимально используя их в агитационных и просветительных целях; выделить ответственного партийного работника в качестве руководителя радиовещанием... установить обязательный и предварительный просмотр партийными комитетами планов и программ всех радиопередач и тщательно подбирать докладчиков и лекторов, принимающих участие в радиоагитации»22.

Ясно по этому документу, что классово отбираемый музыкальный репертуар радио (причем его критерии менялись в зависимости от «политической температуры» момента) должен был не оставлять слушателя без идеологической указки. Потому, вероятно, и в понятии «радиомузыка» стали все более слышны обертоны навязываемого, пустого заполнения звуками тишины, что заметно и у Булгакова (когда усталая, разъяренная Маргарита в ярости взлетает над усмиренной Москвой, где «из каждого окна была слышна радиомузыка»); а позже — у Солженицына.

Уже в 1927 году встречаемся с другим, расширительным, использованием этого словосочетания — хотя в иной стране, иных условиях, но в общечеловеческом пространстве звуковых символов.

Представляется, что в провидческом размышлении Германа Гессе (приведем его далее) с этим термином-ключом соединены не только и не столько проблемы музыкального радиопросвещения. Тогда доброхоты-энтузиасты стремились создать в эфире идеальную модель воспитания общества: распространения, на огромные расстояния, бескорыстно, для самых разных групп населения, самых лучших, отборных сокровищ музыкального и литературного искусства и тем воздействовать на умы и души, пробуждать намерения и «чувства добрые» — то есть способствовать реализации некоей социальной утопии равенства, братства и справедливости в распределении духовных ценностей.

У Гессе слово «радиомузыка» отображает полифонию мира, а в ней техническое медиа для масс чаще выдвигает на первый план суетность, мелочность, шелуху бытия, мнимую актуальность.

С начала 1926 года писатель начал работу над «Степным волком», где, ощущая опасность таящейся в его личности угрозы «волчьей» сути, рассказчик все более погружается в магический театр. Одним из главных посланий книги является кульминационный, отражающий авторскую мысль монолог — исходящий из «магического театра» творческого воображения. Возникновение и содержание этого монолога напрямую связаны с практикой поискового слушания радиоприемника и с символической трактовкой радиозвучаний.

Это высказывание Гессе отдал Моцарту (конечно, олицетворяющему в магическом театре свободного созидающего художника), «музицирующему» на кнопках-клавишах радиоприемника. Рассказчик-пурист яростно возмущен трансляцией, с характерными, еще и полвека спустя актуальными доводами противников «искусственных» звучаний: «...дьявольская жестяная воронка (...) смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио (...), этот мерзкий прибор, триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства» [8].

Но гессеновский Моцарт «не в шутку» ловит из эфира эти звуки. Как свойственно философским обобщениям с давних времен, образы музыки и способы ее общения с людьми становятся синекдохой, скрывающей за собой более общие закономерности и анализы сути бытия. Потому рассказчику, который чувствует, что за связанным с ограничениями техники сонорным содержанием технической трансляции, «как за корой грязи старую, великолепную картину», можно ощутить «благородный строй», «царственный лад», «холодное глубокое дыхание... божественной музыки», — Моцарт отвечает: «...этот сумасшедший рупор делает, казалось бы, глупейшую, бесполезнейшую и запретнейшую на свете вещь (...) глупо, грубо и наобум швыряет исполняемую где-то музыку, к тому же уродуя ее, в самые чужие ей, в самые не подходящие для нее места... и все-таки не может убить изначальный дух этой музыки, демонстрируя на ней лишь беспомощность собственной техники, лишь собственное бездуховное делячество! (...) вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божествен, — вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявленьем, между вечностью и временем, между Божественным и человеческим.

...точно так же и жизнь, так называемая действительность, разбрасывает без разбора великолепную вереницу картин мира, швыряет вслед за Генделем доклад о технике подчистки баланса на средних промышленных предприятиях, превращает волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою технику, свое делячество, сумятицу своих нужд, свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. Такова, мой маленький, вся жизнь, и мы тут ничего не можем поделать (...), критиковать радио или жизнь. Лучше научитесь сначала слушать!

Научитесь серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношенья, и смеяться над прочим!.. (...) Вы должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни, должны чтить скрытый за нею дух, должны научиться смеяться над ее суматошностью» [8, с. 271–274].

Цитирование столь объемно, ибо усматриваем тут важнейшее для данной проблематики отображение не только феномена бесконечного многоголосия «так называемой действительности», но и новых качеств, благодаря чертам звуковых медиа, резко входивших в обыденную практику. Это расширение возможностей и горизонтов СЛУХА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА.

Помимо новых звучаний и повышения остроты вслушивания в само качество звучания новое аудиофоническое медиа вводило повсеместную манеру погружения слушателя и в зону «глубины» сонорной картины. Оно, вслед за открытиями в фонографии, вело к расширению и углублению пространства звучаний, приучая слух к одномоментному восприятию совершенно разнонаправленной, в рациональном и эмоциональном отношениях, информации. Известно, что фактор громкости, т.е. значительное усиление динамического уровня посылаемой информации, выводит последнюю на «крупный план» внимания; оттого, с изменением объема коммуникативного пространства и ростом технических возможностей, так экстенсивно возрастает громкость сонорной среды, за последние три четверти века.

Со стремительным увеличением источников звучаний, каналов и благодаря их яростной борьбе за приоритет, — постоянное выведение в эфир, крупнопланово и равнозначно, все большего количества и разнообразия аудиоматериалов уравнивает их в ценностном отношении. И, как все мы наблюдаем, естественно, эта унификация на самом деле увеличивает значение «первопланового», более просто воспринимаемого и самого поверхностно-громкого — в ущерб глубокому, сокрытому, требующему пристального вслушивания. Причем производит это, со свойственной медийной среде, своего рода БЛИЗОРУКОЙ слуховой «оптикой», несмотря на трансляцию на далекие расстояния (что далее произойдет и с ценностной «оптикой» визуальных медиа, направляемых к массовой аудитории).

Если в художественных литературных текстах мы встречались с прозрениями, в них отметим противоположное вышесказанному: некую оптику ДАЛЬНОЗОРКОСТИ по отношению к еще и не развитому, не систематическому, в России, функционированию радио. Предощущаемое, воображаемое, представляемое как воплощение чаяний и надежд, это медиа виделось также источником страхов и тяжких предчувствий. Радио, в фантазиях, прозрениях мастеров словесности воплотило некоторые черты и особенности других будущих сфер СМК — телевидения, развитой звукозаписи, интернета, а в целом, специфики медийной среды с ее противоречивыми интенциями. И — угрозы тотального управления людьми. Сумма этих прозрений звучит и утопически-оптимистично, подчас до восторженности, и — с беспощадной горестью, мрачно-антиутопически. А в монологе из романа Гессе находим диалектическую связь разнонаправленных подходов к явлению.

Позже Т.-В. Адорно будет утверждать: «публика» не имеет права на культурный запрос, не может, не должна требовать лишь того, что она знает и «хочет». Тем исследователь ярко отрицал сервилистскую политику медиа, мечтая о такой аудитории, в которой будет воспитано «сопротивление продаже». Но, ранее, другой великий немецкоязычный литератор, Гессе, выразительно описал стремление к иной утопии. Он взывал к будущему слушателю и ценителю полнозвучия жизни, способному за внешним громыханием, нагромождением хаоса, энтропии, расслышать истинную гармонию «радиомузыки жизни».

Он жаждал своей Утопии, полифонической и разрастающейся в пространственных измерениях: так и в просыпающемся тонком слухе существа, «степного волка», некто «Моцарт», символ вольного художника-каменщика нового здания человечества, используя рычаги медиа, пробует пробуждать умение «серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношенья, и смеяться над прочим». 

Примечания

  1. См., например: Андроников И.Л. Литература, радио, телевидение // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор» / Краткая литературная энциклопедия Т. 4. М., 1967. URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke4/ke4-2482.html (дата обращения: 13.04.2015). Симптоматично появление интернет-канала «Литературное радио». URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Литературное_радио.
  2. Так охарактеризована «машина», один из постулатов для «переделки человека», в поэме пролетарского поэта: см. о Гастеве публикацию Е. Харитонова на сайте: URL: http://futurum-art.ru/autors/gastev.php (дата обращения: 16.04.2015).
  3. См.: Петрушанская Е. Фонография в контексте других форм механического воспроизведения музыки // История русской музыки. Собрание в 10 томах / Т. 10Б. 1890–1917 гг. «Серебряный век». М.: Музыка, 2004. С. 803–863. См. также: Петрушанская Е. От базарных звуковых игрушек до зарождения эстетики звукозаписи. Фонография в России до 1917 г. // Высокое и низкое в художественной культуре / сост. Ю. Богомолов. Т. 1. М., 2012. С. 167–198.
  4. Напечатано в Харькове во 2-м «Временнике» 1917, как указывает Н.Л. Степанов в своей работе «Велимир Хлебников» (М., 1975. С. 171).
  5. В октябре 1921 г. Хлебников поступил на службу в Тергуброста в Пятигорске, печатал стихи в местной печати. Сохранились два документа этого времени. В списке сотрудников Роста под № 56 значится: «Хлебников Виктор Владимирович — ночной дежурный; в 11-й армии — председатель литературного ком<итета>; беспартийный; ул. К. Маркса, 4» и в приказе № 31: «С первого сего ноября с должности ночного дежурного увольняется тов. Хлебников» (как нам кажется, подобно герою «Котлована» Андрея Платонова, «из-за задумчивости посреди всеобщего темпа труда» // Красная новь. 1927. № 8. С. 185. Печ. по: IV, 290. URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tvorprim/272.htm (дата обращения: 25.04.2015).
  6. Пьеса «Радио-Октябрь. Революционный гротеск в трех картинах» вышла и отдельным изданием (Московское театральное издательство, 1927. 16 с.). Постановки пьесы к 9-й годовщине Октябрьской революции готовил ряд коллективов «Синей блузы» в рабочих клубах и на концертных площадках.
  7. Текст пьесы был частично изменен и дополнен стихотворением Маяковского и H.H. Асеева «Первый первомай» [23, т. 7, с. 373]. В таком виде под названием «Радио-Май» пьеса была напечатана в журнале «Синяя блуза» (М., 1927. № 5–6 (53–54)). 
  8. Характерен и негативный отклик на трансляцию непонятной коллективу слушателей оперы «Борис Годунов», с пожеланием передачи понятных народных песен (Радиослушатель. 1928. № 12. С. 2).
  9. Напомним, что в 1927 г. Е. Замятин участвовал в создании либретто фантасмагорической оперы Д. Шостаковича «Нос» (им написана сцена пробуждения Ковалева в первом акте).
  10. Дополним эту цитату тем, как индивид должен будет, по Л. Троцкому, «гармонизовать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов при труде, при ходьбе, при игре, высшую отчетливость, целесообразность, экономию и тем самым красоту. Он захочет овладеть полубессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. (…) человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет под собственными пальцами объектом сложнейших методов искусственного отбора и психофизической тренировки» [32, с. 80].
  11. Грачева указывает на известный факт: среди авторов первых звуковых советских фильмов были последователи идей манифеста о принципах соотношения звука и изображения «Заявка» Эйзенштейна (также Александрова и Пудовкина); а в трех из них важнейшим элементом звукового ряда было радио: это «Одна» (1931) Козинцева и Трауберга, «Иван» (1932) Довженко и «Беглец» (1932) Петрова.
  12. Фактически эти слова повторены в работе: Вайль П.Л., Генис А.А. Поиски жанра. Александр Солженицын». URL: http://www.library.ru/help/docs/n17693/poisk.html (дата обращения: 21.04.2015).
  13. «Просто у людей перевернуты представления — что хорошо и что плохо. Жить в пятиэтажной клетке, чтоб над твоей головой стучали и ходили, и радио со всех сторон, — это считается хорошо. А жить трудолюбивым земледельцем в глинобитной хатке на краю степи — это считается крайняя неудача» [30]).
  14. Мандельштам О.Э. Вокруг «Молодости Гете» [21, т. 3, с. 280, 416]. Радиокомпозиция в 9 эпизодах, 1935.
  15. Напомним, что в радиокомитете Мандельштам некоторое время работал.
  16. Фраза «Давно я не пил шампанского…» наряду с «Ich shterbe» — последние слова А.П. Чехова.
  17. Декреты советской власти. М., 2002. Т. 4. Декрет № 32. Пр. 226, п. 4. ЦП А, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 7533, л. 3–5. Подлинник. ЦП А, там же, л. 1–2. Известия. № 263. 1 декабря; Собр. узаконений. 1918. № 86. C. 900.
  18. Об их влиянии на поэтику музыки ХХ в. см. нашу статью [36, р. 75–92].
  19. Задачи группы «Радиомузыка» тогда включали: «Поставить дело радиопередачи концертов для СССР так, чтобы слушатель мог получить эстетическое удовлетворение; проведение лабораторно-музыкальных работ по определению типов микрофонов, условий расположения артистов и аккомпаниаторов перед микрофоном, оборудования микрофонной комнаты» и т.п. (журнал «Радиолюбитель». 1924. № 1. С. 5).
  20. URL: http://www.tvmuseum.ru/search.asp?cat_ob_no=17&ob_no=17&a=1&pg=3 (дата обращения: 01.05.2015).
  21. 13 февраля ЦК РКП(б) принял постановление «О радиоагитации», в котором «признал организацию радиоагитации делом крайне необходимым и важным в качестве нового орудия массовой агитации и пропаганды...». Агитпропу ЦК было поручено общее руководство радиогазетой и выработка программ докладов, лекций и концертов. ЦК счел необходимым привлечь внимание парторганизаций к делу радиоагитации...» (Известия ЦК РКП(б). 1925. № 9(84). С. 9).
  22. URL: http://www.tvmuseum.ru/search.asp?cat_ob_no=17&ob_no=17&a=1&pg=4 (дата обращения: 02.05.2015).    

Список литературы

  1. Авербах (Петрушанская) Е.М. Музыка и СМК: из прошлых прозрений, прогнозов и проблем" // В зеркале критики. Сб. ст. М.: Искусство, 1985.
  2. Барсова И.А. «Харьковские «давидсбюндлеры» // Сто лет русского авангарда / ред. М.И. Катутян. М.: МГК, 2013.
  3. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
  4. Бродский Иосиф. Интервью о музыке // Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: Изд. «Звезда», 2004.
  5. Будерон Р. Фашизм: идеология и практика (1979). М.: Прогресс, 1983.
  6. Булгаков М.А. Адам и Ева // Собр. соч. в 5 томах. Т. 3. Пьесы. СПб.: Худ. литература, 1992. URL: http://lib.ru/BULGAKOW/adam.txt (дата обращения: 27.04.2015).
  7. Гастев А.К. Пачка ордеров. Рига, 1921. Электронный ресурс. URL: http://az.lib.ru/g/gastew_a_k/text_0005.shtml (дата обращения: 05.05.2015).
  8. Гессе Г. Степной волк. М.: АСТ, 2009.
  9. Горький А.М. Собр. соч. в 30 томах. Т. 24. Статьи, речи, приветствия, рецензии 1907–1928 гг. М.: Изд-во худ. литературы, 1949.
  10. Грачева Е. «Воодушевление»: неснятое кино Андре Платонова // Сеанс. № 25/26. Солнце. Цит. по: http://seance.ru/n/25-26/andrey-platonov/nesnyatoe-kino-andreya-platonova (дата обращения: 07.04.2015).
  11. Друскин М.C. Звучащее Вещество. Доклад сотрудника фонологического отдела. Тезисы. СПб., 1923. URL: http://www.theremin.ru/archive/phono_druskin.htm (дата обращения: 23.04.2015).
  12. Замятин Е.И. Мы. М.: Худ. литература, 1989.
  13. Ильф И.А., Петров Е.П. Собрание сочинений в пяти томах. Записные книжки Илья Ильфа. Т. 1. М.: Изд-во худ. литературы, 1961.
  14. Исаковский М.В. Провода в соломе. Кн. 1. Новосибирск: Сибирские огни, 1928.
  15. Кузьмин М. Параболы. Пб. — Берлин: Петрополис, 1923.
  16. Лекманов О.А. Осип Мандельштам: жизнь поэта. М.: Лит. мир, 2009. URL: http://coollib.com/b/2403/read (дата обращения: 16.04.2015).
  17. Лурье Артур. К музыке высшего хроматизма // Стрелец. Сборник 1-й. Петроград, 1915.
  18. Лурье Артур. Наш марш // Новый журнал. Нью-Йорк, 1942.
  19. Любимов Н.М. Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Т. 3. URL: https://www.google.it/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%B8% (дата обращения: 26.04.2015).
  20. Мазуров И.А. Фашизм как форма тоталитаризма // Гражданское общество и правовое государство. М., 1993. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/071/386/1217/005_Mazurov.pdf (дата обращения: 29.04.2015).
  21. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. Цит. по: РВБ http://rvb.ru/mandelstam/01text/vol_4/01letters/4_195.htm (дата обращения: 10.04.2015).
  22. Мариенгоф Ан.Б. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.: Московский рабочий, 1990.
  23. Маяковский В.В. Собр. соч. в 13 томах. М.: Изд-во худ. литературы, 1956, 1957, 1958.
  24. Олеша Ю.К. Зависть (1931). Глава «Альдебаран». Цит. по: http://lib.rin.ru/doc/i/248389p38.html (дата обращения: 06.04.2015).
  25. Петрушанская Е.М. Эхо радиовещания в 1920–30-е годы. Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа : сб. ст. / ред. Х. Гюнтер, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005.
  26. Петрушанская Е.М.«Агит-гиньоль»: О музыке для масс по Авраамову и Термену // Ракурсы. Сб. ст. Вып. 9. М.: ГИИ, 2012.
  27. Платонов А.П. Из записных книжек 1928–1930 гг. // Огонек. 1989. № 33 (август).
  28. Платонов А.П. Котлован. Интернет-библиотека Алексея Комарова. URL: http://ilibrary.ru/text/1010/p.7/index.html (дата обращения: 06.05.2015).
  29. Романов Б. Тоска по Мандельштаму // Независимая газета. 2011. 30 июня. URL: http://www.ng.ru/kafedra/2011-06-30/4_mandelstam.html.
  30. Солженицын А.И. Раковый корпус. URL: http://www.livelib.ru/author/1520/quotes/~39 (дата обращения: 22.04.2015).
  31. Толстая Е. Пастернак и Кузьмин. К интерпретации рассказа «Воздушные пути» // Пиры Серебряного века / Литература и история. Литературоведение. URL: http://silver-age.info/pasternak-i-kuzmin-k-interpretacii-rasskaza-vozdushnye-puti/2/ (дата обращения: 22.04.2015).
  32. Троцкий Лев. Литература и революция. Пг., 1923. С. 80 Цит. по: http://mreadz.com/new/index.php?id=36895&pages=80 (дата обращения: 26.04.2015).
  33. Указатель словоформ в поэзии Осипа Мандельштама. РВБ, 2009. URL: http://rvb.ru/mandelstam/word_index/wt_index198.html (дата обращения: 09.04.2015).
  34. Хлебников В.В. Радио будущего // Хлебников В.В. Творения / Под ред. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М., 1986.
  35. Lombardi Daniele. Nuova Enciclopedia del Futurismo musicale. Milano: Mudima Edizioni s.t.l., 2009.
  36. Petrushanskaya E. La musica contemporanea e la radio-estetica. Note problematiche // Musica / Realta. Milano, 1985. Dicembre. № 12.