РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Граффити и стрит-арт как точки расхождения институций и теоретиков мира искусства

Введение

За короткий срок граффити и стрит-арт успели пройти длинный путь от надписей на стенах до выставочных пространств. Рассматриваемые арт-практики появились в США, там же дебютировали как арт-объекты и получили в этом качестве признание. Различными путями граффити и стрит-арт попадают в европейские страны и в СССР. Стены городских строений и выставочные залы — два топоса, освоенных граффити и стрит-артом вслед за США в странах Европы и в России. Круг галерей, имевших дело с новыми арт-практиками, достаточно широк и включает в себя как малоизвестные, так и галереи с мировыми именами, например Гран-Пале в Париже, фонд современного искусства Cartier, Государственная Третьяковская галерея и др. Привычной стала продажа работ на торгах лучших аукционных домов: Sotheby’s, Philips, Artcurial и др.

Несмотря на то что первая выставка граффити прошла более сорока лет назад (1974 г.), теоретики искусства до сих пор не готовы рассматривать подобные работы как полноправную составляющую современного арт-мира, фундаментальные труды по истории искусства ХХ — начала XXI века не включают в свое содержание вехи развития граффити и стрит-арта. Сложившаяся на сегодняшний день теоретическая традиция относит эти практики преимущественно к разнообразным формам социальной активности (протест, самореализация, изменение санкционированной образности и публичного видения общественных пространств и др.), не связывая их с теми задачами, которые решает искусство. Налицо крайнее расхождение практики и теории искусства в отношении граффити и стрит-арта.

Граффити и стрит-арт в пространстве институций мира искусства

В конце 1960-х годов граффити в виде тэгов (простого начертания на стене имени фломастером или краской из баллончика) появляется во Флориде, но там оно не приобрело таких масштабов, которых достигло в Нью-Йорке. Именно образы Нью-Йорка, такие как статуя Свободы, скай-лайн Манхеттена, мосты и поезда метро, были заимствованы художниками Лондона, Сиднея и других городов. Эти образы «стали иконами, символизирующими неистощимый источник граффити» [19, с. 8]. В Нью-Йорке граффити стало частью субкультуры хип-хопа и отсюда начало свое шествие по миру. Оно превратилось в визуальное выражение хип-хопа, так же как брейк-данс стал его выражением в движении, а рэп — выражением этой субкультуры в слове. Мы полагаем ключевым фактором вхождения граффити и стрит-арта в мир искусства освоение райтерами (авторы граффити) пространства метрополитена. В начале 1970-х годов райтеры начали расписывать вагоны метро, курсирующие из одного района Нью-Йорка в другой [20]. Одни из первых исследователей граффити Г. Чалфент и Д. Пригофф отмечали: «Граффити как искусство начинает расцветать тогда, когда райтеры, захотевшие стать известными, спустились в подземку...» [19, с. 8].

Поезда в данной ситуации выполняли две функции:

  1. Репрезентация работ райтеров широким слоям городского населения: поезда метро давали возможность резко увеличить количество просмотров, получить огромную потенциальную аудиторию. Поезда были ареной, на которой райтеры могли заявить о себе, так как расписанные поезда привлекали внимание каждого человека. 
  2. Коммуникации между райтерами разных районов Нью-Йорка, которая создала атмосферу соревнования: рисунок на поезде был своего рода посланием райтерам из другого района, которое заключалось в предложении посостязаться в мастерстве написания шрифтов. Соревновательный характер граффити привел к так называемой войне стилей, способствующей возрастанию художественного мастерства райтеров. Вследствие этого стали появляться стили: Topcat 126 создал Blockbaster, Phase 2 — Bubble letters, Dondy был одним из тех, кто способствовал появлению Wild Style. В 1974 году такие райтеры, как Tracy 168, Cliff 159 и Blade One, начали предпринимать попытки соединения надписи граффити с сюжетными картинами. В основном это достигалось с помощью введения персонажей, чаще всего из мультфильмов или комиксов [7].

Разные группы райтеров соревновались в искусстве и в количестве своих «кусков» (нарисованных работ). Чаще всего это происходило на определенных линиях метро. Самыми востребованные были четыре линии, которые проходили через Бронкс. Например, вторая и пятая линии метро известны тем, что там происходили безмолвные дуэли: Dondi вместе с Pose противостояли Dose и Chain [5].

В начале 1970-х годов под влиянием граффити зарождается стрит-арт, но в 1970-е и 1980-е годы то, что мы сегодня понимаем под стрит-артом, все еще называлось граффити. Сегодня граффити называют шрифты, а стрит-артом муралы (картины на стене), трафареты, стикеры, плакаты, инсталляции. Первыми представителями стрит-арта можно считать Рене Монкада, Чаза Бахоркеса, Кита Харинга.

Из-за роста популярности граффити, совершенствования его техники и развития творческой составляющей начали появляться идеи его легитимации. Для этой цели на протяжении нескольких десятилетий представители граффити и стрит-арта прибегали к разнообразным формам [6]. Начало заложил социолог Хьюго Мартинес, работавший в одном из городских колледжей Нью-Йорка. Он занялся легализацией творчества райтеров, организовав UGA — United Graffiti Artists (Союз художников граффити), где собрал самых талантливых и известных райтеров метрополитена. В 1974 году он представил их творчество в картинной галерее Razor. Она стала одной из первых галереей, демонстрировавших работы граффити-художников. Большой вклад в интеграцию новых арт-практик в пространство современного искусства внес Fashion Moda (1978–1993) — арт-центр и международная организация в мире искусства [19]. Центр Fashion Moda ориентировался на преодоление сложившихся стандартов в восприятии искусства, вводя в его пространство новые формы и имена. Действуя совместно с галереями Fun Gallery и Now Gallery, арт-центр помогал проложить дорогу в мир искусства граффити и стрит-арту. С их деятельностью связано начало переноса граффити с поездов на холсты. В первой половине 1980-х годов количество галерей, устраивавших выставки, неуклонно росло. Они экспонировали работы Джени Хольцер, Кита Харинга, Кики Смит, Джейн Диксон, Жана Мишель Баскиа и других художников. Это объясняется тем, что начало 1980-х годов оказалось переломной эпохой в истории нелегального граффити: власти метрополитена начали огромную кампанию против райтеров. Рисунки стали беспощадно уничтожаться. Большинство «кусков» жили не больше одного дня. Самих же уличных художников в депо ждали представители власти. В граффити-среде начало складываться впечатление, что для граффити наступил конец. Из-за жестких мер многие отказались от бомбинга (разрисовки поездов) и занялись легальным граффити. Большинство талантливых райтеров ушли во всевозможные студии.

Из Нью-Йорка граффити и стрит-арт перешли в Чикаго, Сан-Франциско и их окрестности, оттуда в Лондон, Париж, Вену, Окленд, Сидней и другие города. Первой в истории европейских стран галереей, организовавшей выставку граффити, была римская галерея «La Medusa», принадлежавшая арт-менеджеру Клаудио Бруни [19]. Галерист увидел работы нью-йоркских райтеров в метро. Особенно привлекли его внимание «куски», выполненные художниками Lee (Ли Киньонесом) и Fab 5 Freddy. Бруни нашел райтеров и организовал их первую выставку в 1979 году в Риме в своей галерее. В 1983–1984 годах арт-дилер из Амстердама Яки Корнблит организовывал выставки работ нью-йоркских райтеров в Роттердаме и Амстердаме. В середине 1980-х годов работы райтеров принимала венская галерея Grita Insam [19]. Работы Ли Киньонеса в 1983 году экспонировались на престижной выставке Documenta #7 в Касселе [14]. Череду примеров можно продолжать.

Не случайно первые выставки граффити в Европе — это выставки американских райтеров. В европейских странах в конце 1970-х — начале 1980-х годов еще не было мастеров такого уровня, который позволял бы экспонировать их работы на выставках. Это связано с тем, что сами по себе эти арт-практики в Европе не возникли, а были занесены сюда из США после того, как уже накопили определенный опыт функционирования в городском и выставочном пространстве. Начало распространения этих арт-практик в Европе коррелирует с началом поездок туда американских райтеров [19]. Если в США граффити сначала завоевали улицы и метрополитен и лишь потом галереи, то в Европе часто именно выставочные пространства являлись теми исходными точками, из которых граффити распространялось на улицы городов. Например, история граффити в Амстердаме связана с галеристом Яки Корнблитом, который привозил в Амстердам не только граффити-холсты, но и самих райтеров из Нью-Йорка. Во время этих выставок американские райтеры знакомились с местными и передавали им свой опыт, вместе разрисовывали стены каналов (когда стоял лед), моторизованный транспорт, парки, тоннели метро и др. Определяющую роль подобных контактов как организационного ресурса в развитии «девиантной карьеры» (Р. Лахманн) и арт-сферы граффити подробно рассмотрел Ричард Лахманн в статье «Граффити как карьера и идеология» [30].

Спрос на граффити в европейском мире искусства продолжился и в 1990-е годы. В 2000-х годах наблюдается новый всплеск популярности граффити и стрит-арта, который мы наблюдаем до сих пор. Работы райтеров продолжают выставляться в музеях и галереях. Например, во Франции в выставочном центре Гран-Пале в 2009 году прошла очередная выставка работ, которую посетили более 80 тыс. человек [11], за ней последовала выставка в фонде современного искусства Cartier и др.

Привычной стала продажа работ на торгах аукционных домов. Sotheby’s, Philips, Artcurial, Doyle и другие дома с некоторой периодичностью устраивают подобные торги. В очередном буклете, выпущенном аукционным домом Doyle (Нью-Йорк) в апреле 2013 года, представлены работы широкого круга художников, начальная цена работ варьируется от 400 долларов до 30 000 [35]. Суммы могут достигать семизначных цифр. Одна из самых дорогих работ, проданных на сегодняшний день, — картина Banksy «Keep It Spotless», за которую было заплачено 1 870 000 долларов на аукционе Sotheby’s в 2008 году.

Музейные выставки в России появляются в середине 2000-х годов. Пока они не столь многочисленны, как в США или Европе. Среди них проект «Граффомания» (Московский музей архитектуры им. Щусева, 2004), «Граффити: культура — субкультура — контркультура» (Библиотека иностранной литературы им. Рудомино, Москва, 2004), «Original Fake» (Московский центр искусства, 2005), «Метаморфозы граффити» (Дарвиновский музей, Москва, 2011), «Street-art: консервация» (галерея «Виктория», Самара, 2015), акция «Стрит-арт» (Государственная Третьяковская галерея, 2006) и др. В 2012 году в Санкт-Петербурге был открыт Музей стрит-арта. Первый аукцион работ граффити и стрит-арта состоялся совсем недавно — 15 апреля 2015 года при поддержке фонда RuArts. Полученные средства были направлены на учреждение грантов для художников [8].

Один из грантов получил известный московский художник стрит-арта Дмитрий Aske, который на выигранные средства на протяжении 2016 года проводит цикл образовательных лекций в галерее RuArts, знакомящих всех интересующихся историей и особенностями граффити и стрит-арта с этими арт-практиками. Для обеспечения максимально широкого охвата аудитории лекции транслируются в сети Periscope. В данный момент в России наблюдается активное продвижение знаний о граффити и стрит-арте, формирование культуры восприятия данных арт-практик. Ведущую роль в этих процессах играют сами художники. Особенно активно привлечением практиков к чтению лекций занимается Музей стрит-арта в Санкт-Петербурге.

Таким образом, основываясь на приведенном выше обзоре, можно заключить, что институции мира искусства, такие как галереи, музеи, аукционные дома, рассматривают граффити и стрит-арт как одну из составляющих современного мира искусства и включают их экспонирование и продажу в сферу своей профессиональной деятельности.

Мы полагаем, что обращение галерей и аукционных домов к рассматриваемым арт-практикам стало возможным в силу особенностей искусства постмодерна:

  • стираются границы между искусством и повседневностью (традиции ready made, акционизма, хэппенинга являются тому доказательством); 
  • радикальный плюрализм современного искусства: обобщая высказывания критиков о современном искусстве, Б. Гройс пишет: «Невозможно... предъявить какое-либо произведение как абсолютно характерное... Единственный общий вывод о современном искусстве — это то, что обобщениям оно не поддается» [4, с. 7]; 
  • типичными для искусства постмодерна являются предметы-парадоксы (Б. Гройс) [4] - это изображение и критика этого изображения одновременно. Они являют собой и произведение искусства, и нечто обыденное, что к сфере искусства изначально никакого отношения не имело. Классические примеры — фонтан Дюшана или черный квадрат Малевича; 
  • современная сфера искусства сильно ориентирована на рынок: современные институции, такие как галереи, аукционные дома, активно поддерживают эту ориентацию, постоянно ища новые ресурсы для развития арт-рынка. Авторитетные мнения галеристов и арт-агентов сыграли большую роль в вовлечении граффити и стрит-арта в сферу искусства через коммерциализацию.

Граффити и стрит-арт в рамках научного дискурса о современном искусстве

За сорок с лишним лет сложились разные подходы в изучении данных арт-практик. Исследования преимущественно носят социологический и антропологический характер. На материалах русско- и англоязычных работ можно выделить различные варианты интерпретаций данных феноменов культуры.

Уже в первые годы научного изучения граффити появляются крайне разнообразные подходы к его пониманию. Одной из первых была концепция «граффити как искусство», выдвинутая Н. Майлером (1974) [32]. Но данная интерпретация не закрепилась, и в дальнейшем появилось большое количество иных вариаций. Н. Глезер интерпретирует граффити как «часть мира неконтролируемых хищников» [цит. по: 18, с. 176], делая тем самым акцент на девиации. Р. Старр (1983) отмечает, что граффити нуждается в «криминальности» для поддержания своей аутентичности [34]. Д. Кемпбелл связывает девиантный характер граффити с отсутствием мифов в молодежной среде, которое возникает по причине молодости американского общества: «Соединенные Штаты не имеют этоса: эта страна представлена смесью народов разных национальностей и традиций, которой не хватает устоявшихся норм социального поведения, существующих в глубоко укоренившихся гомогенизированных культурах» [цит. по: 21, с. 306]. Кемпбелл предполагает, что вследствие отсутствия национального этоса подростки создают собственные мифы, так возникает субкультура граффити со своим нормативным пространством. Из-за создания своих норм и правил райтеры видятся как опасная угроза для общества и его конформистской природы. Л. Кригель (1993) даже называет распространение граффити «барометром ухудшений городской цивилизации» [29, с. 432]. В рамках отечественных исследований подростковой психологии Ю. Борисов (1995) [2] и О. Байбакова (2003) [1] также интерпретируют граффити как девиацию.

Концепция девиации и «граффити как искусство» срастаются, и возникает интересная интерпретация Г. Бекера (1982), согласно которой граффити не обладает собственной сущностью, а приобретает ее в результате того ярлыка, которое общество прикрепляет к этой арт-практике [16]. Он выделяет два ключевых субъекта данного процесса — публику и правоохранительные органы. Первые, в случае соответствия граффити-работ их эстетическим стандартам, маркируют граффити как искусство, вторые, в силу особенностей своей профессиональной деятельности, всегда и только как девиацию, влекущую за собой наказание.

Но исследователи, видящие в граффити либо искусство, либо девиацию, как правило, не рассматривали вопрос о том, от чего зависит, какой характер приобретет арт-практика. Глубокое исследование этого вопроса осуществил Р. Лахманн (1988). Он изучил социальную среду, в которой существовали американские райтеры. Исследователь делает вывод, что определяющим фактором становятся образцы поведения, ценности и нормы, разделяемые тем сообществом, в котором вращается райтер. Лахманн пишет: «...опираясь на конкретный опыт и обычаи своих общин, этнических групп и возрастных когорт...» райтеры получают свою «специализацию» в граффити [30, с. 232]. Исследователь выделяет две среды, в которых развивается граффити, — американские банды и институции мира искусства. В зависимости от того, в какой среде райтер получит поддержку, будет определена его карьера.

Исследователями делались попытки отнести граффити к тому или иному виду искусства. Лахманн писал: «Райтеры, создающие муралы, могут быть рассмотрены как представители наивного искусства, потому что им не хватает специальной подготовки...» [30, с. 242]. Д. Крейн полагает, что граффити можно отнести к неоэкспрессионизму, но указывает и на отличие граффити от этого движения: часть райтеров противостояла мейнстриму в искусстве, изображая «мрачные реалии их социального происхождения, делая тем самым политические и моральные высказывания, которые были довольно редкими в движении неоэкспрессионизма» [22, с. 79]. Согласно Крейн, в творчестве райтеров доминировали не эстетические, а социальные задачи, поэтому граффити не рассматривается как чистое искусство.

Ряд исследователей рассматривают граффити как часть полноценной субкультуры хип-хопа, в которой изобразительное искусство — лишь одна из составляющих. Л.Н. Говорд (1989) полагает, что хип-хоп развился в «андеграундную субкультуру... со своими собственными арт-формами, ценностной системой и языком» [28, с. 553]. Д.Д. Бревер (1992) отмечает: «Есть четыре главные ценности в граффити как части хип-хопа: слава, художественная выразительность, сила и бунт» [17, с. 188].

Концепция, объединяющая творческую и девиантную составляющую в граффити, продолжила свое существование и в начале XXI в. Мы встречаем ее у основателя и директора Института исследования граффити в Вене Н. Зигля: «Есть две причины: первая — творческие амбиции, другая — пубертатная подростковая деструкция...» [33]. Исследователь указывает на «подрывной потенциал» граффити, который «более не работает с посланиями, а является подрывным, поэтому существует, оставляя после себя то, что, с одной стороны, воспринимается как нечто назойливое, с другой стороны, ставит людей перед некой головоломкой» [33].

Утверждение о том, что граффити и стрит-арт не считаются искусствоведением видами искусства, находит еще одно подтверждение в содержании одного их наиболее фундаментальных трудов по истории искусства ХХ века «Искусство с 1900 года». Ведущие историки и критики искусства Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б.Х.Д. Бухло, Д. Джосли представили в нем один из наиболее полных обзоров тенденций искусства США, Европы и России с 1900 по 2010 год. Сто двадцать две главы, выстроенные хронологически, год за годом обозревают ключевые события в искусстве. При этом вехи, связанные с возникновением и развитием граффити и стрит-арта, с их вхождением в пространство институций мира искусства, отсутствуют, что является следствием отсутствия внимания к этим арт-практикам в искусствоведении.

Российские искусствоведы наравне с западными не торопятся включить граффити и стрит-арт в поле своих исследований. Так, А. Успенский (2009) граффити и стрит-арт называет «маргинальным творчеством, где в разных пропорциях смешиваются анонимность, социальная активность и, связанная с ней, провокация» [12, с. 94]. В силу своего характера эти арт-практики требуют свободы от выставочных пространств, несмотря на то что работают с образами изобразительного искусства. А. Рапопорт именует граффити искусством «умирающего города, живописующего свои калиграммы на стенах и заборах...», добавляя к этому, что «граффити — потомок заборной литературы» [9]. Несмотря на такую низкую оценку художественной ценности, Рапопорт полагает, что в некоторой степени граффити превосходит современное искусство тем, что, по крайней мере, оно еще живо: «Этот радужный шум выступает как знак чистой витальности, в оппозиции к омертвелости музейных пространств чистого искусства, как инфантильная ярость жизни, как импульсивно реактивная судорога жизни в порах умирающего бюрократизированного мегаполиса, как радостная плесень и цветастая гниль из живых микроорганизмов на сером трупе динозавра. Игнорирование граффити высоким искусством в таком случае воспринимается как брезгливость, гигиеническая осторожность, а в еще большей мере — как страх перед заражением. Иными словами, некий негатив контагиозной магии» [9]. Таким образом, и отечественные, и зарубежные критики и искусствоведы не полагают граффити и стрит-арт частью мира чистого искусства, хотя постоянно указывают на взаимодействие этих сфер.

Принципиально другая концепция сложилась во второй половине 1970-х годов. Согласно ей граффити и стрит-арт — это форма коммуникации. В наиболее общей форме она оказалась выражена Л. Вехслером (1974): «Граффити представляет собой желание людей общаться» [37]. В начале XXI века исследователи говорят о формировании посредством арт-практик не только локальной, но и глобальной сетей коммуникации, выходящих на международный уровень [24].

Следующая концепция рассматривает граффити как протест. У нее появляется много сторонников. Ряд исследователей указывают на политический характер, интерпретируя его как реакцию части социума на социальные и экономические условия проживания. Так, согласно британской марксистской школе хип-хоп (граффити в данном случае рассматривается как часть субкультуры хип-хопа) — это «символическая форма сопротивления» (1979) [27, с. 80] официальной власти, к которой прибегали бедные социальные слои, представленные в США преимущественно афро- и латиноамериканцами. С. Холл (1975) [26], П. Виллис (1977) [38], Р. Старр (1983) [34] продолжают данную линию и связывают граффити и стрит-арт с голосом угнетенных и лишенных гражданских прав социальных слоев. Согласно Дж. Ферреллу (1993) граффити появилось «как ответвление политического радикализма и усиление влияния афро- и латиноамериканской культур...» [25]. Согласно Г. Бейкеру (1993), граффити может рассматриваться как эхо внутригородских проблем, которые реализуют свои «стратегии сопротивления» [15, с. 62] сложившейся ситуации, в которой власть не хотела замечать проблем в жизни чернокожего населения США. Приведенные примеры — лишь часть большой массы исследований, связывающих граффити с протестами, носящими политическую природу.

Отечественный исследователь Д. Голынко-Вольфсон, опираясь преимущественно на западный стрит-арт, пишет: «Стрит-арт — это пафосная эстетизация бунта, бунта не против отдельных системных недочетов, не против рыночной коррумпированности конкретных культурных персонажей или институтов, а против всего и вся, против капиталистического жизненного уклада, против эксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, полицейского насилия и произвола крупных девелоперов, неуклонного роста безработицы и социальной незащищенности и т.д. Но это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации, бунт, происходящий стихийно в данный момент и не оформленный в организованное сопротивление... Попавшие в антологии современного искусства уличные художники и безымянные граффитисты своими «бомбардировкамиˮ пытаются символически уничтожить устанавливаемые сверху социальные иерархии, правила, запреты и предписания» [3]. В духе Голынко-Вольфсона и позиция А. Рапопорта. Отказывая граффити в праве быть частью мира искусства, критик относит его в сферу социокультурных практик: «Это социально-культурный вызов городу... Его бескорыстие бросает вызов коммерциализации тех же инициатив в авангарде, его дерзость отрицает архитектонические ценности городского пространства» [9].

Граффити и стрит-арт как протест, но уже вне политического контекста, рассматривается в работе А. Вацлавек (2011), которая полагает, что они — «форма сопротивления санкционированной образности и господствующему видению публичного пространства» [36, с. 73]. Согласно Г. Дуглас (2005) от протеста граффити переходит к конкретным действиям — начинает бороться за возвращение общественных пространств горожанам [24]. Таким образом, в начале XXI века исследователи начинают фиксировать смену причин протеста и социальной базы данных практик: это уже не протестное послание одного социального слоя другому, вызванное разницей в условиях жизни, а сопротивление молодого поколения против ряда устаревших, с их точки зрения, культурных норм, стереотипов видения городского пространства и легитимированной в нем активности. Это установление своих правил в городе. Следующая концепция появилась практически одновременно с описанной выше. Она рассматривает граффити как демонстрацию своей идентичности. Э. Абель и Б. Бакли (1977) писали, что граффити были «демонстрацией идентичности, своего рода личное свидетельство существования» [13, с. 16]. Исследователи также указывают на то, что к граффити традиционно обращаются подростки из низших социально-экономических слоев, те, кто имеет меньше силы и голоса в обществе.

Ряд исследователей полагают, что подростков привлекает не рисование на стенах само по себе, а возникающая при этом возможность стать частью некой социальной общности и получить признание среди себе подобных. Например, К. Леджендер (1989) в рамках психологического подхода объясняет заинтересованность подростков граффити через «стремление к индивидуально-групповому признанию», также полагает, что «бунт против авторитетов, возможно, относится к этому феномену» [31, с. 730]. Р. Кристен отмечает, что граффити часто приносит уважение и славу в своей среде (среде райтеров), а также помогает обрести ощущение собственной значимости. На материале субкультуры граффити и стрит-арта в США исследователь делает вывод, что в граффити идут, потому что видят в нем «противоядие для подростков от изоляции, скуки, бессилия и анонимности, те же факторы привлекают многих городских детей в банды» [23]. Кристен пишет: «Тег заполнил «пустоту самовыраженияˮ, с которыми сталкиваются городские подростки» [23]. В своей простейшей форме имя на стене здания означает «да, я здесь».

Согласно одной из новейших концепций граффити и стрит-арт — это инструменты анализа, критики и трансформации городского культурного пространства. Н. Самутина, О. Запорожец и В. Кобыща пишут: «Стрит-арт скорее представляется нам не бомбой, как whole train, пересекающий город насквозь, двигаясь из беднейших районов в богатые, но изощренным аналитическим инструментом, позволяющим высказываться о городской культуре критически и трансформировать ее, преодолевать отчуждение, смягчать или сдвигать границы» [10]. Итак, обзор широкого круга работ, посвященных граффити и стрит-арту, показывает, что существуют разнообразные варианты их интерпретаций. Исследователей, стоящих на позиции, что граффити и стрит-арт — виды искусства, крайне мало. Теоретики искусства (философы, искусствоведы, критики, культурологи и др.) практически не работают с ними, что приводит к отсутствию научного дискурса о рассматриваемых арт-практиках.

Заключение

22 марта 2016 года в Институте бизнес-коммуникаций Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна в преддверии открытия новой специальности в области урбанистического искусства был проведен круглый стол «Урбанистическое искусство — новая форма эстетики или территория социальных интересов?». Участники пришли к выводу, что граффити и стрит-арт составляют важную часть современного городского пространства и способно как ухудшить его визуальную среду, так и преобразить. Арт-практики были отнесены к новейшему актуальному направлению в городской эстетике, но также все сошлись во мнении, что до права называться искусством в его традиционном понимании граффити и стрит-арт еще «не доросли». На сегодняшний день они представляют интересное поле для исследований социологов и культурологов в рамках антропологического подхода.

Но нам представляется, что возможности для динамики в этом направлении имеются. Художники граффити и стрит-арта все чаще расстаются с нелегальным характером своего увлечения, создавая официальные художественные агентства, участвуя в официальных конкурсах, фестивалях стрит-арта. Муралы начинают использоваться как полноправная часть архитектурной среды (Лодзь, Дубай, Екатеринбург, Москва и другие города). Данные арт-практики сегодня технически совершенствуются и все активнее вторгаются в пространство современного искусства посредством различных институций (галереи, фестивали, аукционы). Можно предположить, что через некоторое время появится новое направление в искусствоведении, связанное с граффити и стрит-артом.

Расхождение между сферой искусства и ее теоретическим осмыслением в ситуации с граффити и стрит-артом указывает на некоторую автономность этих двух сфер относительно друг друга. Институции мира искусства не нуждаются в легитимации со стороны теоретиков для вовлечения качественно новых объектов в свое пространство. Дискурс об искусстве, в свою очередь, фундирован определенными категориями, принципами, критериями и делает объектом своего изучения лишь то, что проходит сквозь «теоретическое сито». Таким образом, и для теории искусства оказывается правомерным суждение Т. Куна, указывающего на то, что не факты судят теорию, а теория определяет, какие именно факты войдут в осмысленный опыт.

Список литературы

  1. Байбакова О. Вандализм и граффити как одна из форм проявления девиации среди молодежи // Детская психология. URL: http://childpsy.ru/lib/articles/id/10268.php (дата обращения: 27.04.2016).
  2. Борисов Ю. Механизм «гедонистического риска» и его роль в отклоняющемся поведении молодежи // Мир психологии и психология в мире. 1995. № 3. C. 63–75.
  3. Голынко-Вольфсон Д. Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды // Moskow Art Magazin. № 81. URL: http://permm.ru/menu/xzh/arxiv/81/9.html (дата обращения: 07.02.2016).
  4. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 400 с.
  5. История граффити // Urban Roots. URL: http://urbanroots.ru/graffiti-info/graffiti_history (дата обращения: 02.01.2016).
  6. Кузовенкова Ю.А. «Право на город»: практики легитимации граффити и стрит-арта // Культура и цивилизация. 2015. № 4–5. C. 31–46.
  7. По К., Аске Д. История граффити: часть первая // Vltramarin. URL: http://www.vltramarine.ru/mag/graffiti/history/325 (дата обращения: 06.04.2016).
  8. Проект64: аукцион // Vltramarin. URL: http://www.vltramarine.ru/mag/streetart/reports/3455 (дата обращения: 07.04.2016).
  9. Рапопорт А. Граффити и High Art // ГЦСИ. URL: http://www.ncca.ru/publications.text?filial=2&id=101 (дата обращения: 24.04.2016).
  10. Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской культуры // Неприкосновенный запас. № 86 (6/2012). URL: http://www.nlobooks.ru/node/2954 (дата обращения: 11.02.2016).
  11. Сорокалетие граффити отмечают на выставке в Монако // Россия.К. URL: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/10153/ (дата обращения: 18.02.2016).
  12. Успенский А. «Аболон полведерский», или Экспансия маргинального // ДИ. 2009. № 3. C. 94–98.
  13. Abel E.L., Buckley B.E. The Handwriting on the Wall: Toward a Sociology and Psychology of Graffiti. Westport, CT: Greenwood Press, 1977.
  14. About // Lee Quinones. URL: http://leequinones.com/index.php?page=about (дата обращения: 06.04.2016).
  15. Baker H.A.Jr. Black studies — Rap And The academy. U.S.: The University of Chicago press, 1993.
  16. Becker H.S. Art Worlds. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1982.
  17. Brewer D.D. Hip Hop graffiti Writers’ evaluation of Strategies to Control Illegal Graffiti // Human Organisation. 1992. № 2. C. 188–189.
  18. Castleman C. Getting Up. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982.
  19. Chalfant H., Prigoff J. Spraycan Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1999.
  20. Cooper M., Chalfant H. Subway Art. Hong Kong, 1999.
  21. Cooper S. Fantasy in the Real World // The Horn Book Magazine. 1990. May/June. C. 306–307.
  22. Crane D. The Transformation of the Avant-Garde — The New York Art World, 1940–1985. U.S.: University of Chicago Press, 1987.
  23. Christen R.S. Hip Hop Learning: Graffiti as an Educator of Urban Teenagers. Educational Foundations. 2003. 17(4). C. 57–82. URL: http://www.graffiti.org/faq/graffiti_edu_christen.html (дата обращения: 09.02.2016).
  24. Douglas G.C.C. The Art of Spatial Resistance. The Global Urban Network of Street Art. London School of Economics, 2005.
  25. Ferrell J. Crimes of style: Urban graffiti and the politics of criminality. Publisher: New York: Garland, 1993.
  26. Hall S. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain. London: Hutchinson, 1975.
  27. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979.
  28. Howorth L.N. Graffiti // Handbook of American Popular culture, ed. M. Thomas Inge. Connecticut: Greenwood, 1989.
  29. Kriegel L. Graffiti: Tunnel notes of a New Yorker // American Scholar. 1993. № 62. С. 431–436.
  30. Lachmann R. Graffiti as Career and Ideology // American Journal of Sociology. 1988. Vol. 94, No. 2. С. 229–250.
  31. Legendre C. Street delirium // Psychologie Medicale. 1989. № 21.6. С. 727–731.
  32. Mailer N. The Faith of Graffiti. New York: Praeger, 1974.
  33. Spreckelsen T. Lucifer war hier // Frankfurter Allgemeine. 07.05.2010. URL: http://www.faz.net/aktuell/wissen/graffiti-forschung-lucifer-war-hier-1983152.html (дата обращения: 16.08.2015).
  34. Starr R. Writers and Rogues // The Public Interest. 1983. № 70. С. 132–134.
  35. Street Art. Doyle. New York. 8 April 2013. URL: https://doyle.com/auctions/13dd01-doyledesign-street-art-photographs/doyle-new-yorks-april-8-2013-st... (дата обращения: 07.04.2016).
  36. Waclawek A. Graffiti and Street Art. New York: Thames & Hudson, 2011.
  37. Wechsler L. Introduction to Encyclopedia of Graffiti, New York: Macmillan, 1974.
  38. Willis P. Learning to Labor. New York: Columbia University Press, 1977.