РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

К вопросу об акустическом пространстве

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы́, Окликалися ветры и пели валы.

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон.

Болезненно-яркий, волшебно-немой,

Он веял легко над гремящею тьмой...


Ф.И. Тютчев

1. Фоносфера и акустическое пространство

Материальный мир открывается нам в неисчерпаемом многообразии зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных и вкусовых впечатлений. Сложность, многосоставность явлений, воздействующих на человека, множественность раздражителей, требующих ментального анализа, практически не оставляет возможности сосредоточиться на данных какого-либо одного органа чувств. Выражение «Он весь превратился в слух» — всего лишь метафора. Будь иначе, мы бы осознали, что постоянно погружены в шумовую среду и объективно тишины не существует. От тотального звукового воздействия нас отвлекают зрительные и иные внешние впечатления, погружение в свой внутренний мир и, наконец, иллюзия тишины. Сознание улавливает и структурирует разноголосые звучания, стремясь найти в них логику, порядок, закономерность, каким бы хаотичным порой ни казался мир звуков, воздействующих на человека. Понятие «хаоса», как субстанции, порождающей космос известно с древнейших времен. Хаос можно сопоставить с шумовой средой, которую наше сознание упорядочивает, гармонизует — тогда возникает музыка или нечто похожее на музыку: из аморфного фона вырисовывается оформленный рельеф — пение птиц, шелест листвы, журчание ручья, грохот грома, рев мотора, тиканье часов, стук сердца, мелодии и созвучия, интонации и ритмы...

М.Е. Тараканов говорил: «Одна из составных частей среды обитания, на которую мощно воздействует разумная (а также часто и неразумная) деятельность преобразователя природы, — окружающая человека звуковая среда, проявления которой воспринимаются его органами слуха. Ныне абсолютно ясно, что музыка, возможно, стала наиболее весомой, наиболее сложной и наиболее структурно организованной частью звуковой среды. При помощи же средств массовой информации она приобрела поистине тотальное распространение. Благодаря им, как показывают исследования, многократно возрос космический фон радиоизлучений нашей планеты. И львиную долю таких радиоизлучений составляют закодированные музыкальные звучания. С помощью современных радиотехнических устройств они могут быть переведены в акустические звучания практически в любой точке земного шара. Музыка проникла в разнообразные помещения; она звучит уже не только в специальных залах, предназначенных для ее прослушивания, но на стадионах, в цехах заводов, в помещениях учреждений и предприятий, в жилой комнате, на открытом воздухе. Она — важнейшая часть звучаний, воспроизводимых человеком в его свободной деятельности. Она играет решающую роль в сложении принципиально нового феномена, который я определяю понятием фоносфера. Она становится важной, органической частью ноосферы, некоей социально-природной целостностью, находящей выражение в структурно организованных звуковых колебаниях в их акустической, непосредственно воспринимаемой форме и в форме неслышимой, где звуковые колебания преобразованы, модулированы в радиоизлучения. Подчеркну, что понятие фоносферы имеет в виду не просто звуковой фон Земли, а фон, создаваемый целенаправленно в речевой и музыкальной деятельности людей» [11, с. 76—77]1.

Древнейшая наука о звуке, которая исследует его как физическую величину, — акустика (от греч. akustikos — слуховой, слушающийся). Сегодня это разветвленная сеть теоретических и прикладных научных дисциплин, которая включает: электроакустику, архитектурную и строительную акустику, атмосферную акустику, геоакустику, гидроакустику, молекулярную, психологическую и физиологическую акустику, музыкальную акустику и др. С античности акустические открытия были связаны с музыкой, изучаемой вместе с астрономией, математикой, физикой, этикой, философией и другими науками. Среди столпов, исследовавших природу звука, — Пифагор, Аристотель, Леонардо да Винчи, Г. Галилей, М. Мерсенн, Х. Гюйгенс, И. Ньютон, Г. Гельмгольц и целый ряд ученых разных времен и народов. Современный этап в истории акустики начался с развитием электроакустики — с изобретения телефона (1876), фонографа (1877), магнитной записи звука (1901) и других открытий, изменивших научную, философскую и художественную картину мира.

В музыкальных исследованиях мы находим понятие акустического пространства [5]. Это пространство, где есть условия для возникновения, распространения, восприятия и воздействия звуков. Как известно, звук распространяется в газообразной, жидкой и твердой средах. При этом для музыкальных звуков условием существования является именно воздушная среда. Акустическое пространство всегда заполняется звуками различной интенсивности и продолжительности, т.е. для слушателя оно является звуковым или художественно-звуковым (когда звуки организованы по музыкальным законам). Таким образом, акустическое пространство понимается нами как поле потенциальных возможностей, звуковое пространство — как конкретная реализация той или иной возможности, существующая для нас здесь и сейчас. Акустическое пространство всегда имеет определенные ограничения, но и дает свободу исполнителю и композитору использовать имеющиеся преимущества концертного зала, театра, открытой эстрады, etc.

Любопытные рассуждения об акустическом пространстве содержатся в работах видного канадского культуролога Маршалла Маклюэна (1911–1980). По его мнению, в связи с развитием электронных технологий глобальная культура (философия, логика, лингвистика, etc.) переходит от визуального, линейного (связанного с письменной традицией, алфавитом) к акустическому, многомерному, симультанному пространству. Анализируя «подвижки модусов восприятия», Маклюэн пишет: «...Континуальность присуща лишь визуальному пространству и потому выражение „пространственно-временной континуум“ представляет собой явное противоречие и является вводящим в заблуждение. В акустическом пространстве, будь то доэвклидовом или постэвклидовом, не существует никакого „континуума“: оно строится как дисконтинуальная и резонантная мозаика динамического соотношения фигуры и фона. [...] В акустическом пространстве, предполагающем интеракцию фона и фигуры как его части, всякой вещью порождается ее собственное пространство; иными словами, ею столь же трансформируется фон, сколь сама она формируется фоном» [6, с. 140, 141].

Люди (без врожденных или приобретенных зрительно-слуховых дефектов) почти постоянно существуют одновременно и в визуальном, и в акустическом пространстве. Даже закрыв глаза, всем своим существом «превратившись в слух», человек силой своего воображения, памяти и опыта, мысленно рисует образы окружающей действительности, так или иначе визуализирует услышанное. Противопоставляя два вида пространства (визуальное и акустическое), Маклюэн, на наш взгляд, допускает некоторое сознательное преувеличение — гиперболизирует ведущие свойства указанных пространств, поднимая при этом коренные экзистенциальные вопросы. В реальной жизни достаточно сложно расчленить особенности восприятия того или иного пространства, настолько все спаяно.

В связи с фоносферой принципиально важным является положение о дисконтинуальности. Именно так воспринимаются звуки окружающей действительности, так они порождаются и анализируются, расчленяясь на рельеф и фон, звучание и тишину, речь и молчание. Человек, как целостное живое существо, вмещает в своем сознании обширный звуковой мир — мозаику, калейдоскоп мыслей, в том числе и музыкальных мыслей, перебивающих одна другую, длящихся и обрывающихся. Образуется своеобразная полифония: выделяется рельеф, который тут же становится фоном, отдельные мысли рождаются и умирают. Каждая идея способна порождать свои пространства, свои идеальные миры, сосуществующие одновременно с другими. Визуальное пространство, представленное на картине художника, также подразделяется на рельеф и фон, в целостном образе выявляется его фигурность (многофигурность), при этом фигуры и фон стабильны в своих функциях, их иерархия незыблема. «Континуумом» в данном случае является пространство холста (доски, картона, бумаги), а также идеальное пространство, сотканное из воздуха и света, как отражение атмосферных процессов, запечатленных рукой художника. Визуальное пространство погружено в атмосферу — в ней покоится или бушует и пульсирует. Акустическое пространство «электризует», одушевляет, создает атмосферу. Оно вторгается в визуальное пространство, наполняет его дуновениями, зовами и целой гаммой запечатленных звуков от тихих до пронзительных, от горестных до ликующих... Акустическое пространство полифонично (активные занятия музыкой и ее слушание развивают способности к полифоническому мышлению, к полифоническому восприятию мира). В реальной жизни, равно как и в пространственно-временных искусствах, мы имеем дело с визуально-акустическим пространством, где континуум то распадается на дискретные величины, то снова объединяется в целостных образах — визуальных и акустических.

И еще одно важное свойство акустического пространства — резонантность, то есть преобразование энергий (потенциальной в кинетическую), отзывчивость системы на воздействие некой силы — силы мысли и материального звукового воздействия, вызывающего резкое увеличение амплитуды собственных колебаний системы.

Акустическое пространство бывает реальным и виртуальным (смоделированным с помощью компьютерных технологий), объективным (не зависящим от воли и сознания отдельных людей) и субъективным (часть внутреннего мира конкретной личности), природным и рукотворным, замкнутым и разомкнутым. Как материальная, физическая данность, это может быть парк (с размещенной в нем открытой сценической площадкой — летней эстрадой или без нее), сфероидное пространство стадиона, театр, концертный зал, студия звукозаписи, обычная комната, салон автомашины и др.

Первостепенное значение для слушания музыки имеет пространство концертного или театрального зала с разделением на сцену и места для публики, предполагающим фронтальное расположение зрителей-слушателей и артистов — два встречных потока подачи и восприятия звука. Традиционное пространственное решение порой видоизменяется путем размещения исполнителей в зрительном зале (в партере, в ложах, на балконе) или за кулисами. В ряде случаев архитектурно замкнутое пространство становится разомкнутым. Например, окна из прозрачного стекла под потолком дают «соприсутствие неба», раскрытые окна создают звуковой «контрапункт»: музыке вторит пение птиц, шум дождя, шелест листвы — те или иные голоса природной и городской среды.

Публика — сообщество потенциальных единомышленников, собравшееся здесь и сейчас по определенному поводу (послушать известную или незнакомую музыку, с которой связываются некие смысловые и эмоциональные ожидания), — осязает свою материальную сопричастность глобальной фоносфере в концертном или театральном зале не меньше, чем среди природных ландшафтов. Идеальную сопричастность дает сама музыка.

Иногда режиссер оперного или драматического театра может поменять местами сцену и зрительный зал, посадить часть публики (или всю публику) на сцену или среди оркестрантов, а также установить сценическую площадку посреди зала, окружив ее зрительскими местами, которые, в свою очередь, можно окружить хором. Подобное конструирование современного театрально-концертного пространства нередко апеллирует к исторической культурной памяти: по-новому воспроизводятся модели театральных и храмовых пространств разных эпох — античности, Средневековья, барокко. Положение зрителя-слушателя воплощает позицию «в гуще мира».

Традиционный тип акустического пространства, освоенного музыкой, — пространство храма с возможностью многохория и ярусности в подаче звука. Со времен Средневековья получило широкое распространение церковное антифонное и респонсорное пение — переклички хоров и музыкальный диалог солиста и хора, разведенных в пространстве. (Антифонное пение присутствовало и в древнегреческой трагедии: хор разделялся на два полухория. Антифонные и респонсорные принципы исследователи находят также в древнееврейском богослужении.) Специфическая «гулкая» храмовая акустика возникает оттого, что звук устремляется под высокий купол, отражается от стен, проникая в самые удаленные приделы. Духовная музыка характеризуется особой объемностью и наполненностью: помыслы общины сливаются в хоровой молитве, когда практически не остается пространства, не охваченного встречными звуковыми волнами, где ни одна не стремится к доминированию, но направлена к слиянию и соборному единению.

Резюмируя, еще раз отметим: фоносфера, как новая геосфера, «наполняет» разные типы акустических пространств, принимая на себя их свойства, которые так точно определил Маклюэн. Фоносфера дисконтинуальна, резонантна, «мозаична», симультанна, гетерогенна, она проявляет себя в подвижно меняющихся соотношениях «рельефа» и фона. Фоносфера сама становится «рельефом» на фоне континуума, которым для нее выступает шумовая среда — аморфная и хаотичная (психологически воспринимаемая иногда как тишина и молчание). Фоносфера стремится к логической выстроенности и упорядоченности. Она выступает как структурирование шума, из которого человек «извлекает» гармонические колебания, организуя их в гармоничное целое, проступающее из психологически осознанной тишины и молчания (которых не существует, пока человек жив, пока он прислушивается к внутренним и внешним голосам и звукам). Бытие и событийность («событийность» — насыщенность событиями и совместное бытие геосферы и человеческого сознания) фоносферы обусловлены объединением атмосферных, биосферных и ноосферных процессов: звуковые волны распространяются в воздушной среде, человек откликается на них как существо биологическое, впитывая вибрации физиологически — всем телом, кожей, нутром. Но, конечно, самое важное — интеллектуальная составляющая фоносферных процессов, способная в своем крайнем, идеальном пределе изменить человека и общество, гармонизовать жизнь индивида и социокультурной среды, в которой он существует.

Фоносфера и акустическое пространство — не синонимы. Акустическое пространство — место, где проявляет себя фоносфера, где ее «эманации» могут быть услышаны. Но фоносфера существует также в форме неслышимой, в виде закодированных сигналов и радиоизлучения — вне акустических пространств, в магнитосфере Земли, а также в виде нервных импульсов головного мозга. Фоносфера объединяет внешнюю среду и внутренний мир человека, стирая различия между внешним и внутренним. Как социально-природная целостность она использует природные материалы (наиболее совершенный из них — человеческий голос), но также и разнообразные технические средства и инструменты, изобретенные человеком в ходе исторического развития. Фоносфера разворачивается в различных звуковых ландшафтах.

2. Звуковой ландшафт

Этимология понятия «soundscape» («звуковой ландшафт») восходит к «landscape» («пейзаж, ландшафт»). Что бы ни говорили, это все-таки метафора (по крайней мере, так данное выражение воспринимается по-русски). Само слово-источник (ландшафт) содержит различные толкования, в том числе «образ земли, края, изображение местности». «Sounds cape» — еще и «звуковой полог, покров». Ясно, что данным словом определяются открытые, разомкнутые акустические «площадки»: городá, поселки, деревни — в целом и их части — парки, скверы, улицы, дворы, а также незаселенные пространства — холмы, горы и долины, где звучит музыка и распространяются шумы. В звуковом ландшафте объединяются свойства визуального и акустического пространств, разворачивающихся в данной точке (области) мира. В конкретной географической локации звуковой ландшафт вбирает свойства визуальных пространств: он континуален и гомогенен. Понятие «звукового ландшафта» получило широкое распространение за рубежом начиная с 1960-х годов во многом благодаря деятельности канадского исследователя и композитора Р. Мюррея Шафера (R. Murray Schafer).

В России термин «soundscape» переводят по-разному: помимо звукового ландшафта — акустическая среда, звуковое пространство, звук ландшафта, звуковой пейзаж [7]. Российский ученый В.М. Матасов в работе, посвященной звуковым ландшафтам, подчеркивает, что в их исследованиях необходим комплексный междисциплинарный подход: «Изучение звуковых ландшафтов связано с акустикой, лингвистикой, архитектурой, экологией, медициной, этнологией, дизайном, гуманитарной географией, психологией, педагогикой, философией, законотворчеством, ландшафтным планированием и многим другим» [7].

Бесспорный интерес вызывает рассмотрение феномена «звукового ландшафта» отечественным культурологом Ю.С. Дружкиным [4]. Он определяет ландшафт как «структуру среды», отмечая, что звуковой ландшафт отличается от географического, тем, что «здесь мы имеем дело с одухотворенным ландшафтом» [4]. Следует добавить, что «одухотворенный ландшафт» в музыке эфемерен, идеален, он трудно поддается анализу. Мы понимаем, что в его создании воплощены титанические духовные усилия и нередко предельные душевные затраты: косная материя при создании художественного произведения или художественной среды проявляет гигантские силы «сопротивления материала». Все истории о том, что гений творит легко и непринужденно, играючи, — красивая сказка. Наверное, косвенным доказательством этому служит ранняя смерть многих из тех, кому эта «легкость» приписывается молвою. Никто не измерит, сколько сил отдает художник — автор или исполнитель-интерпретатор, сколько мучительных вопросов возникает в процессе создания, исполнения и восприятия музыки, как «растрачивают» себя, обогащаясь духовно, все участники художественной коммуникации.

Одухотворенный пейзаж мы воспринимаем наиболее непосредственно (видим воочию) в живописи, будь то пейзаж, портрет на фоне природы или многофигурная композиция. Отличие талантливого, гениального художника от бездарного ремесленника, видимо, в том и состоит, что на картинах последнего пейзаж мертв, среда не одухотворена, потоки энергии не затягивают внутрь картины и не распространяются вовне; равнодушно скользит глаз мимо подобной картины, созданной человеком с крепкой рукой, холодным сердцем и потухшим взором. Как же создается одухотворенный пейзаж, нередко остается загадкой. Если бы можно было это скопировать у мастеров, все бы, наверное, этим и занимались. Какая завораживающая тайна сквозит в нежной дымке, тончайших эффектах сфумато, в световых бликах, в здешнем и нездешнем Свете, о котором Господь сказал: «Да будет...» Иное — звуковой пейзаж. Он входит в нашу жизнь еще тогда, когда не сформировано визуальное восприятие. Доказано, что на четвертом месяце развития у человеческого эмбриона появляется слух: он слышит сердцебиение матери, на седьмом — внешние шумы. Ребенок боится резких, громких звуков. Он воспринимает музыку с колыбели. С рождения звуковая среда (звуковой ландшафт) воздействуют на человека.

Природный, живописный или звуковой ландшафт дает богатый материал для семиотических исследований. В понимании упомянутого Ю.С. Дружкина, звуковой ландшафт не просто метафора культуры, а архетип (архетекст). Сопоставляя органическую целостность природного ландшафта и художественного текста как живую систему, где все взаимосвязано, ученый подчеркивает значение эстетического восприятия: «Мы нередко воспринимаем ландшафт (не изображенный, а реальный) как художественное произведение, получая эстетическое наслаждение» [4]. Здесь российский автор солидарен с уже упоминавшимся канадским «пионером звукового ландшафта» Р. Мюрреем Шафером, который говорил о способности слушать окружающую среду как музыкальную композицию. Вместе с тем Ю.С. Дружкин подчеркивает, что «текст не будет живым и не будет ассимилирован (присвоен) человеческим сознанием, если не найдет своего места в пространстве сознания, если не внесет своего вклада в формирование внутреннего ландшафта этого сознания» [4].

Здесь мы приходим к устойчивой поэтической метафоре «ландшафт человеческой души». Эту метафору можно найти в работах, посвященных искусству импрессионизма, символизма и экспрессионизма, — по отношению к живописи, поэзии и музыке. «Ландшафт человеческой души» отображает зыбкие и изменчивые процессы, происходящие в человеческой психике, которая накладывает отпечаток на отражение внешнего мира (в экспрессионизме — деформирует и искажает его). Шведский музыковед Нильс Л. Валлин говорит о новых «звуковых ландшафтах», возникших за счет увеличения числа «неестественных и непредусмотренных» звуков, а также форсированной подачи естественных звуков при помощи усилителей. По его мнению, опасность шумового загрязнения ведет к снижению творческих способностей. Автора волнует ситуация в молодежной среде: «Сегодня в уличной суете там и тут мелькают отрешенные лица молодых людей с портативными магнитофонами, наслаждающихся любимой музыкой. Иногда это своеобразный протест против городской жизни, кажущейся им невыносимой» [2, с. 31]2.

Хочется добавить, что уход в мир поп- и рок-музыки не всегда является протестом, особенно сегодня, так как поколение нынешних родителей выросло на фоне экспансии электронных звучностей (в этом плане нет конфликта «отцов и детей»). Для многих урбанистическая среда — единственно возможная и желанная. И они ни за что не променяли бы ее на тихую жизнь среди природы вдали от благ цивилизации. Хотя нельзя не согласиться с Н. Валлином: звуковой ландшафт, где «царит спокойствие, нарушаемое лишь шумом воды и ветра, стрекотанием насекомых и пением птиц» и ландшафт современного города, «тонущего в оглушительном грохоте уличного движения», формирует разных людей (живущих в гармонии с природой и ощущающих дисгармонию существования, соответственно) [2, с. 32, 33]. Можно говорить о деревенских и городских звуковых ландшафтах, «ландшафте человеческой души». Однако хочется предостеречь от излишне широкого толкования: если речь идет о внутренних акустических пространствах помещений, употребление понятия «ландшафт» вряд ли уместно (это, скорее, звуковой «интерьер»).

3. Пространственная музыка

Особенность человеческого слухового аппарата состоит в пространственном восприятии звука: «Любая музыка в реальном исполнении или в звукозаписи так или иначе связана с естественным бинауральным восприятием, с реверберацией и явлениями эха» [8, c. 450]. Слуховая система человека не имеет аналогов в мире техники. Как справедливо отмечают И.А. Алдошина и Р. Приттс, «слуховая система человека обладает способностью воспроизвести трехмерное звуковое пространство с помощью двух слуховых приемников, но за счет специальных методов фильтрации и последующей обработки, недоступной (пока) для технических средств» [1, с. 648]. Исследователи справедливо отмечают, что наличие «двух приемников информации» дает огромные преимущества, такие как:

«— локализация сигналов как от одиночных, так и от множественных источников, что позволяет формировать пространственную перспективу и оценивать пространственное звуковое поле (например, в помещении); 
— разделение сигналов, приходящих от звуковых источников из различных точек пространства;
— выделение сигналов выбранного звукового источника на фоне других звуковых сигналов, например выделение прямого звука на фоне реверберирующих сигналов в помещении, выделение речи на фоне шумов и т.д.» [1, с. 146].

Музыка всегда существует в том или ином пространстве, она завоевала самые разнообразные типы помещений и ландшафтов. Однако в середине ХХ столетия распространение получили новые явления в освоении художественно-звукового пространства. Тогда появилась необходимость в особом термине «пространственная музыка» (Raummusik, musique spatiale), который обозначил уже существовавшую ранее, но приобретающую все большее значение практику. Заговорили о «статической» (spatialisation statique) и «кинетической пространственности» (spatialisation cinétique: здесь изменяющимся пространственным воспроизведением управляет по партитуре оператор-дирижер) [5, c. 218].

Пространственные музыкальные эффекты возникали в разные эпохи во время праздничных шествий, танцев, карнавалов, охоты, «конских балетов», водных прогулок коронованных особ (вспомним «Музыку на воде» Генделя). Сплошь и рядом мы находим их в оперном и драматическом театре, а также в различных вокальных и инструментальных жанрах, в том числе в некоторых симфониях. Например, в третьей части Фантастической симфонии Берлиоза — «Сцене в полях» — в начальном дуэте английского рожка и гобоя, имитирующем перекличку пастухов, композитор обозначает вступление первого инструмента ремаркой «solo», а второго — «lontano» — «далеко». Тем драматичнее завершение части: в ответ на «интонации вопроса» и «вздоха» английского рожка никто более не отвечает, только раздаются отдаленные «раскаты грома» — тремоло литавр.

Пространственные эффекты в симфонической и камерной музыке часто связаны с воздействием театра, подобные эффекты в театре имитируют саму жизнь. Но все же художественные открытия в данной области единичны, уникальны (как, например, использование трех оркестров на сцене в опере «Дон Жуан» Моцарта), а прикладное использование (в особенности в драматическом театре) зачастую достаточно трафаретно и типично. Подчеркнем: радикальные изменения акустического пространства произошли в «век электроники». Театрально-концертные залы сегодня используют микрофоны для усиления громкости человеческого голоса, «подзвучки» отдельных оркестровых тембров, изменения традиционного динамического баланса, введения электромузыкальных инструментов и изменения акустических характеристик звучания путем применения спецэффектов. Нередко (по замыслу композиторов) звукопередающие динамики размещают по периметру зала, обеспечивая сферический «тотальный» звуковой охват аудитории. С помощью пульта композитор (инженер) получил возможность выстраивать пространственную драматургию произведения, движущей силой которой становится «путешествие звука». Это «путешествие» имеет мало общего с прикладным использованием пространственного звука в театре, оно ничего не «имитирует», ничему не подражает, но в нем-то и заложен структурный принцип организации звукового процесса. Этот процесс оказывает сильнейшее, порой агрессивное, физическое и эмоциональное воздействие на аудиторию.

Архитекторы ХХ века стали проявлять интерес к проектированию специальных залов для прослушивания пространственной музыки. Так, аргентинский архитектор Амансио Уильямс (1913–1989) создал проект «зала для пластического театра и звука в пространстве» [5, с. 231]. Огромный зал в виде чаши с круглой сценой в центре должен был обеспечить равенство акустических условий в любом месте.

Янис Ксенакис, ученик Онеггера, Мийо и Мессиана (а также ученик и сотрудник Ле Корбюзье) был и композитором, и архитектором в одном лице. Одно из наиболее известных его сочинений — «Терретектор» (1966) — было написано для 88 исполнителей, размещенных в публике. Ранее, в 1956 году, Ксенакис проектировал павильон Филипс для всемирной выставки ЭКСПО-58. Специально для этого проекта была написана пространственная музыка: непрерывно повторяющийся трехминутный аудиоряд был создан Ксенакисом и Варезом.

К. Штокхаузен в работе «Музыка в пространстве» писал: «Моим представлениям отвечает сферический зал, который изнутри со всех сторон должен быть оснащен репродукторами. В центре этой сферы следует подвесить звукопроницаемую, прозрачную площадку для слушателей, которые могли бы слышать специально для такого зала написанную музыку, льющуюся сверху, снизу, отовсюду. На площадку можно было бы подниматься по лестнице» [15]. Как резюмирует Когоутек, «должна была бы получиться своеобразная „звуковая купальня“, куда люди могли бы при желании зайти, когда и насколько им будет угодно» [5, с. 230, 231].

Разнообразна терминология, относящаяся к музыке, которая опирается на открытия в области электронных средств создания и записи звука: музыка электронная, электроакустическая, конкретная, акусматическая (музыка, источник которой скрыт от слушателя) и др.3

Карлхайнц Штокхаузен работал в студии Пьера Шеффера, одного из создателей «конкретной музыки» (musique concrète), в начале 1950-х годов. На магнитную пленку записывались звуки окружающей действительности, а затем с ними работали (в том числе склеивали куски пленки, закольцовывали). Штокхаузена больше привлекали не эксперименты с реальными звуками окружающего мира, но в большей мере искусственный синтез звуков, характерный для электроакустической музыки, которая, впрочем, также имеет дело с реальными шумами, но базируется на использовании синтезаторов, разнообразных электронных инструментов, а сегодня — самых совершенных компьютерных технологий. Известность получила его «Песнь отроков» (1956), в которой электронные звучания соединялись с электронно-видоизмененной аудиозаписью мальчишеского голоса, поющего благословение Господу. В более поздних работах магнитная лента не использовалась, звуки генерировались и изменялись в ходе исполнения. Из высказывания Штокхаузена («Я не сочиняю музыку, а только транслирую получаемые ощущения») Когоутек делает вывод: «...Штокхаузен сложил полномочия композитора, занявшись поиском „музыки всего мира“» [5]. Так ли это в действительности?

В ХХ столетии много было сказано о «смерти композитора», однако тот же Штокхаузен, как и другие более или менее выдающиеся и талантливые композиторы, создавал (как создают и сегодня) узнаваемые, интонационно рельефные, индивидуально и неповторимо структурированные музыкальные произведения. А в словах Штокхаузена, на наш взгляд, просвечивает сакральный смысл, отношение к творчеству как к священнодействию, своеобразная «религия искусства», которую исповедовали многие художники разных времен и народов4. Свою лепту в формирование феномена «пространственной музыки» внес Джон Кейдж (1912–1992). Ученик Генри Коуэлла и Арнольда Шёнберга сочинял поначалу в 12-тоновой системе, затем стал писать музыку для ударных инструментов и приготовленного фортепиано. С конца 1940-х годов композитор увлекся дзен-буддизмом и китайской Книгой перемен, с помощью которой стал писать алеаторическую музыку (музыку, основанную на случайности). Он сочинил Воображаемый пейзаж № 4 (1951) для 12 радиоприемников, у которых меняли настройки частоты и громкости. Дж. Стэнли замечает: «Указания композитора „исполнителям“ были совершенно конкретными, но, конечно, получавшийся звуковой коктейль менялся в зависимости от того, что в данный момент было в эфире» [10, c. 235].

Считается, что знаменитое сочинение Кеджа «4’33»" (1952) также было навеяно дзен-буддизмом. Композиция «состоит из любого слышимого звука из аудитории или извне зала, и ее акцент сдвинут от „понимания“ к „сознанию“» [10, c. 246]. В подобных опытах границы между жизнью и искусством перестают существовать. Так, в 1962 году появилась композиция «0’00»" («для показа кем угодно кому угодно»).

Пространственную музыку иногда называют «пятимерной музыкой», так как в ней на равных выступают такие параметры, как высота, длительность, интенсивность, тембр и пространство. Для сравнения подчеркнем, что в музыке, относящейся к многовековой европейской письменной традиции, ведущими компонентами являются высота и длительность. Именно они чаще всего фиксируются в нотах. Остальные параметры могли меняться. Так, указания темпа (а на самом деле характера исполнения) в эпоху барокко выставлялись не всегда. (Вспомним удивительные трактовки канадским пианистом Гленом Гульдом «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха.) Даже состав исполнителей в некоторых случаях варьировался. (В барочных, классических и романтических сонатах нередко солирующая скрипка менялась на флейту, несмотря на очевидные различия образного плана. А в «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги» И.С. Баха состав исполнителей не вполне определен.)

В вопросе, какие явления относятся к сфере «пространственной музыки», среди исследователей нет единодушия. Кто-то относит к ней инструментальный театр, акции в духе перформанса, в которых важно передвижение по сцене, а иногда и за ее переделами, живых источников звука. Кто-то рассматривает в качестве пространственной исключительно электронную, техническую музыку. Действительно, роль электроники в создании пространственных эффектов трудно переоценить, она как бы привносит в целое новые измерения, в том числе «нечеловеческие», нереальные, фантастические, искусственные «звуки космоса». Семплированные голоса реального мира, неслыханные ранее электронные сигналы расширяют художественное пространство произведения, как бы добавляя иллюзорные голоса иных миров.

Энтузиаст светомузыки, Б.М. Галеев, акцентирует внимание на опытах соединения пространственной музыки и света. О перспективах такого соединения он пишет: "Возможно использование приемов "пространственной музыкиˮ и в светомузыкальных композициях, что должно проводиться уже по своим специфическим законам. Например, звук может перемещаться как вместе с «принадлежащимˮ ему визуальным элементом, способствуя созданию иллюзии перемещения «звучащего объектаˮ (это условно можно назвать унисонным движением звука и света), так и с преднамеренным расщеплением их траекторий и противопоставлением (условно, полифоническое движение звука и света)» [3].

Интерес к пространственной музыке наблюдается в разных странах. На рубеже XX–XXI веков подобные композиции создавали и российские композиторы, в особенности члены Ассоциации современной музыки (АСМ) и Ассоциации электроакустической музыки Союза московских композиторов. Но и корифеи не прошли мимо экспериментов с пространством, например С. Губайдулина, С. Слонимский и Р. Щедрин [8, с. 9]. Не все художественные возможности «пространственной музыки» исчерпаны, как в концертной, так и в театральной практике. Анализируя подобные произведения, Е.В. Назайкинский подчеркивает, что «в них реальное и воображаемое физическое пространство становится особым художественным топосом [...], оно в творчестве современных композиторов может выступать не только как естественное условие акустической реализации произведения, но и как художественный образ, как поэтическая и конструктивная идея» [8, c. 450].

Акустическое пространство — предмет изучения разных научных дисциплин и поле творческого поиска для композиторов, звукорежиссеров, звуковых дизайнеров, архитекторов. Поначалу (в античные времена) акустика, философия и звукотворчество тесно переплетались. Были периоды, когда акустические открытия ученых и музыкантов шли независимо друг от друга. Не многие композиторы прошлого могли похвастаться акустическими познаниями. По свидетельству А. Швейцера, И.С. Бах имел изрядное акустическое чутье. Дж. Тартини вел акустические исследования. Но это было, скорее, исключением из правила. Акустика как наука шла своими путями, творцы доверялись своей интуиции и проверяли свои идеи в исполнительской практике. Во второй половине ХХ века все изменилось. Акустическое пространство становится исключительно важным фактором реализации индивидуализированного, неповторимого творческого замысла — особой средой, напрямую связанной с современными фоносферными процессами.

Примечания

  1. Концепция фоносферы была разработана М.Е. Таракановым в 1980-е годы. Одна из первых публикаций по теме — в журнале «Курьер ЮНЕСКО» [12].
  2. Статья была написана в эпоху массового распространения кассетных магнитофонов, затем их сменили более портативные устройства — МР3-плееры, мобильные телефоны и др.
  3. Термин «акусматический» вдохновлен пифагорейцами: по преданию Пифагор излагал свое учение в виде лаконичных изречений (акусмат). Причем между учениками и философом располагалась ширма, чтобы Учителя не было видно и ничто не отвлекало от смысла сказанного. Подробнее об электроакустической музыке и ее основных разновидностях см. в кн.: [14].
  4. О концепции «Религии искусства» в связи с анализом Скрипичного концерта Альбана Берга см. нашу статью: [13].

Список литературы

  1. Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб., 2014. 
  2. Валлин Н.-Л. Звуковая среда и шумовое загрязнение // Курьер ЮНЕСКО. Май 1986. С. 31–33. 
  3. Галеев Б.М. Пространственная музыка. URL: http://prometeus.kai.ru/pr-mys.html
  4. Дружкин Ю.С. Звуковые ландшафты культурных пространств // Звук и отзвук. М., 2010. С. 252–264. 
  5. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века (пер. с чеш.). М., 1976. 
  6. Маклюэн М. Законы медиа // История философии. 2001. № 8. С. 124–162. 
  7. Матасов В.М. Проблемы изучения звуковых ландшафтов. URL: http:www.pandia.ru/text/77/318/11963.php
  8. Назайкинский Е.В. Пространственная музыка // Теория современной композиции. Глава XIV. М., 2005. С. 450–464. 
  9. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М., 1992. 
  10. Стэнли Дж. Классическая музыка: Великие композиторы и их шедевры / Пер. с англ. М., 2006. 
  11. Тараканов М.Е. Звуковая среда современности [публикация Е.М. Таракановой] // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 42. М., 2002. С. 76–77. 
  12. Тараканов М.Е. Фольклор и «фоносфера» // Курьер ЮНЕСКО. Май 1986. 
  13. Тараканова Е.М. Скрипичный концерт Альбана Берга и «Религия искусства» // Густав Малер и музыкальная культура его времени / Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 73. М., 2013. С. 307–317. 
  14. Теория современной композиции / Отв. ред. В.С. Ценова. М., 2005. 
  15. Stockhausen K. Musik in Raum // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik II/1959. Цит. по: [Когоутек Ц. 1976, с. 229–230].