РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Рецензия на сборник научных статей

Открывая альманах «Город как сцена»1, с первых страниц понимаешь, что редкие научные работы изданы с такой вызывающе яркой и привлекательной образностью, редкие сборники собирают такой представительный и интересный корпус исследователей, прежде всего, из городов России.

Достала с полки еще одну книгу Е.Я. Бурлиной, с которой для меня связана вот такая предыстория. Будучи студенткой, году в 1989-90 сдавала Е.Я. Бурлиной зачет по дисциплине «Этика и эстетика», и мне достался вопрос по проблеме перекрестка дорог в произведениях Ф.М. Достоевского. Что говорила – не помню, зато помню, как Елена Яковлевна сказала, что если бы это был экзамен, то она поставила бы мне четверку, т.к. содержательно все правильно, но по духу, исполнению и интерпретации «чего-то не хватает», чего-то творческого. Как и все студенты в ответ на критику, я молча ворчала, совершенно не понимая – что от меня требовалось. Но когда вышла книга «Путь длиною в века», то даже не разум, а интуиция подсказали, что имела в виду Елена Яковлевна – научная работа, даже очень маленькая – это не просто комплект тезисов – антитезисов, это еще и их синтез, гармония результата и процесса, разговор, предполагающий обратную связь.

«Та самая» книга, подаренная автором ровно за 20 лет до выхода альманаха «Город как сцена» тоже начиналась с города – с города Флоренции, и диалогов в нем разновременных обитателей – персонажей. Вся книга – совместная прогулка автора, читателя, Микелланджело, Дон Кихота, к которым сквозь пространство, время и разнообразные культурные практики присоединяются еще и русские историки, философы, писатели, художники. Текст заканчивается и одновременно продолжается, и процитируем уже собеседника из книги «Город как сцена» Теодора Курентзиса: «Время, которое уходит на осмысление увиденного после спектакля, и есть главная его ценность. Потому что мы носим этот спектакль внутри, мы не забываем его, он для нас небезразличен. Мы все время исследуем правду этого спектакля на уровне нашего подсознания» (с.34).

«Беседа первая. Город» продолжилась в альманахах творческого коллектива Е.Я. Бурлиной «Город и время» (2012), «Время в городе» (2013), «Полифония городских пространств» (2014) и, наконец, «Город как сцена» (2015). Последний альманах и сам как «лейбницевский город» (В.С. Вахштайн), преодолевающий» пропасть между множествами элементов “Город” (X) и “Язык” (Y). Теперь любой объект городского пространства – это совокупность элементов “Z” часть из которых материальна, а часть – нет, но все непосредственно связаны друг с другом» (с.18). Альманах «Город как сцена» – языковое выражение и способ конструирования габитусов и психологий городов и горожан. Сборник напоминает двойственное изображение, объединяющее фигуру и фон – он сам как место действия и объект, как сцена и спектакль, не случайно и основной, первый том построен как пьеса: здесь четыре раздела: Пролог, два Действия и Эпилог.

Уже в прологе встречаешь блестящий ряд молодых и талантливых авторов разных профессий: методолога, дирижера, доктора культурологии и руководителя известного театра. Как встретились под одной обложкой методолог Виктор Вахштайн – зав кафедрой РАНХиГС, Москва; дирижер Теодор Курентзис – Пермский академический театр оперы и балета, доктор культурологии из Смоленска Юлия Грибер, открывшая неизвестные городские эскизы К. Малевича; Денис Бокурадзе – руководитель театра из молодого индустриального города Новокуйбышевска?

Несомненно, что не просто «территориальной близостью» материалов, определенной главным архитектором сборника, хотя именно замысел самой книги и уважение к научному руководителю проекта как автору «идеи как действующей вещи» (В.С. Вахштайн, с.18), отношение / отнесение себя (своих статей) к проблеме определяют топологию издания.

Пройдя через Пролог, закрываю глаза – для того, чтобы вспомнить, ощутить «сухой остаток» прочитанного. Для полноценного цитирования закрытых глаз недостаточно, но для ощущения ценности, выцепляемой умозрением / созерцанием идей, людей и пространств – очень. В «концентрате», из которого можно воссоздать живую воду книги такие ингредиенты: «идеи как действующие вещи», «идеи синтез искусств и коллективного творчества (соборности)», «живописная заумь», «преображение», «советская память о башне».

Первый концепт, он же одно из действующих лиц книги – из статьи В.С. Вахштайна о социальной топологии, объединившей Лейбница, Соссюра, Джона Ло в представлении города как множественного объекта. Имея дело обычно с «живыми» «объектами», для которых именно и свойственно соотношение / выражение «внешнего через внутреннее» (С.Л. Рубинштейн), а также многомерность, многослойность психического, обусловленная «как генетически, так и функционально» (В.П. Зинченко, М.К. Мамардашвили», была удивлена, что ведь действительно, и вещи можно мыслить как «действующие субъекты» (В.С. Вахштайн, с.18), что они, как и идеи, могут быть если не априорны, то не зависимы от нас.

История про К. Малевича рождает не столько слова («идеи синтез искусств и коллективного творчества (соборности)», «живописная заумь», «преображение»), сколько ассоциации и образы, тем более, что автором статьи, Ю.А. Грибер были еще и обнаружены неизвестные работы художника, представленные во II томе альманаха. Малевич предстает невероятно увлеченным и харизматичным персонажем, действительно актором, способным сконструировать сущностное ядро отношений города – человек взял и не просто раскрасил целый город, он один город превратив другой, воплотив старую идею соборности не в церкви или воображаемом городе будущего, а просто в провинциальном, наверно, Витебске, над которым «прогуливается» в это время М. Шагал с невестой. Идея синтеза искусств на первый взгляд (правда через сто лет после творчества Малевича) не выглядит такой уж оригинальной, синтез как мыслительная операция имманентен биологической природе человека, он обусловлен нейронально. Однако идея эта может показаться простой лишь тогда и тому, кто никогда не пробовал не просто сварить кашу или испечь пирог (здесь синтез однородного, усиленный воздействием температур), а соединить разнородное – мысль, движение, время, пространство, методологию. Кажется и сегодня идея эта сохраняет актуальность.

На наш взгляд, именно этот синтез времени, пространства, судеб, полотен представлен и в статье Д.С. Бокурадзе о театральном фестивале в г. Новокуйбышевске Самарской области. Пожалуй, он и больше мог бы написать о своем театре и о фестивале «ПоМост» как режиссер, но он поступил как гуманитарный технолог и выбрал для презентации «сюжет несравнимого и близкого нам страдания» (с.38) – музей Ф. Нуссбаума в г. Оснабрюке и его презентацию на «ПоМосте». История не просто выставки, где «встретились» Малевич и Нуссбаум, но еще и история города, для которого важно было создать музей, кажется, не очень известного художника, собрать, сохранить память о горе и встроить его в городскую сцену.

И слово «память» (из пространства ли оно, или из времени – трудно сказать, но и у памяти есть своя топология, вполне конструируемая, реконструируемая и даже терапируемая) приводит нас к «советской памяти о башне», о Белой Башне в г. Екатеринбурге. Этот городской нарратив представляется очень романтичной историей, рассказанной Д.Е. Байдиной и И.М. Лисовец, хотя в 90-е годы в каждом городе было такое «страшное место», в некоторых или уничтоженные или такими и оставшиеся. Мне кажется, эта история понравилась бы К. Малевичу – ему не только было бы где развернуться, но и сами идеи синтеза и соборности, воплощенные в современном перформансе, и породившем не просто новый образ, но и новое городское пространство реальной и актуальной жизни и деятельности – то преображение, к которому он стремился.

Возможно, это авторский волюнтаризм рецензента, но представляеся очевидным, что одна статья плавно входит в другую, третью, четвертую и т.д., связи их многомерны и разнообразны. И «живое» интервью с дирижером Т. Курентзисом относит нас и к Л. Витгенштейну, и к градостроительной политике городских властей, и к высокому искусству, и все-таки еще и к психологии людей, живущих в городе.

Почему «Город как сцена» – совсем «локальное» по сравнению с предыдущими альманахами название? На самом деле, город как сцена – это:

  • Метафора нарядного и привлекательного города.
  • Практики вынесения на улицу памятников, украшений, смешанных с повседневностью (опыт подобных практик в европейских городах в конце XX – начале XXI вв., когда символами городов становятся авангардные инсталляции: например, скульптуры Н. де Сент-Фалль и пр).
  • Успешные опыты привлечения горожан на открытые мероприятия типа «Музейной ночи», «Открытых дверей в театрах», «Дня города», «Фестивалей парков» и т.п.
  • Название концепции и книги известного министра культуры Германии К. Вайс.

Многослойность названия сборника уже подсказывает, что ключевые методологические парадигмы издания – междисциплинарность и трансдисциплинарность. То есть мы имеем дело не просто с научной методологией и эмпирическим материалом различных дисциплин, но и с особым способом организации метазнания о городе как сложной самоорганизующейся системе, непрерывно изменяющейся под влиянием как внешнего, так и внутреннего, и с движением знания, его самоорганизацией от методологии к практике, от истории культуры и концепций авангарда – опять к практике.

Мы уже не раз отмечали, что «человеческий фактор» активно присутствует в альманахе – и конечно, в образах интеллигенции и интеллигентности, ведь именно город, городские пространства (как и сам сборник) – поле деятельности для современной интеллигенции. И в этом контексте каждая статья и каждый автор стимулируют движение мысли. Не один год «держа на прицеле» проблему российской интеллигенции, ее дискурса, как открыто представленного в научных работах и публицистике, так и наполненного глубинной семантикой, «спрятанной» за падежами, модальностями и темпоральностями, долгое время удивлялась двум вещам: уникальности российской интеллигенции, точнее – ее причинам, и повторяемости некоторых процессов (дискурсивных, прежде всего) с разницей в 100 – 50 – 25 примерно лет. Ответы, конечно, есть, но во всем, что касается интеллигенции, вопросы интереснее, чем ответы – это тренд российской интеллигенции – вопросотворчество. Способность к вопрошанию порождает философствование, но тогда почему в странах классического Модерна родилась таки конвенциональная парадигма общественных практик, а в России при блестящем потенциале мыслителей, сделавших так много, для того, чтобы разомкнуть закрытость мира, интеллигенция общается на уровне додефинитивного тезауруса, то есть невозможности договориться не с бытием, а друг с другом. Для этого есть глобальные причины – величина осваиваемых и освоенных пространств, особая кентавризм или унификация ментальностей, формы государственной власти, производство и заимствование идей независимость / зависимость интеллектуалов от власти, прагматизм религиозных практик / поиск чего-то сверх традиционной религии. Кажется, что классическое философствование, обожествление идеи ради идеи, от платонической традиции перешло к аристотелевской, через схоластику – к религиозному прагматизму и атеистическому прагматизму, общественному договору и социальным практикам. Философии же остались собственно проблемы бытия и его познания. Не тот путь прошла российская философия, и продолжает им идти – платоническая традиция как обожествление идеи сохранилась, но из-за дискретности религиозной традиции прагматизм реализовался как утилитаризм – обожествление идеи как блага. Российская философия занята не просто тайнами бытия, она очень социальна, направлена на преобразование, причем на чудесное преобразование, без прагматической повседневной пошаговой и даже рутинной технологии.

Рецензируемая книга «Город как сцена» представляет собой уникальный опыт преодоления дихотомии идей и блага в сознании интеллигенции, нашедший выражение в социокультурной практике градостроительства. Прежде всего, это представленный конструктивный опыт развития, облагораживания, реинтерпретации городских пространств в разных городах, российских и зарубежных, малых и больших. И сам проект «Город как сцена» - многомерная практика, объединяющая научные идеи, иллюстрации, архитектурные проекты, их репрезентацию в реальном и медиапространстве, многообразие обратных связей от разных культурных сообществ.

Отметим немалые научные результаты альманаха «Город как сцена».

1. Читателю представлена панорама образов городов-миллионников и региональных центров, сложившаяся в пост перестроечное время. По алфавиту: Екатеринбург, Казань, Нижний Новгород, Пермь, Самара, Саранск, Челябинск и Магнитогорск, Ярославль.

2. К важным научным результатам относится и представленная панорама чудесных кланов (научных школ) культурологов:
  • Пермь!  Мощная группа исследователей городской культуры: О.Л. Лейбович, А.И. Казанков, О.В. Лысенко, О.В. Игнатьева.
  • Ростов – в лице профессора А.М. Цукера и плеяды созданных им музыковедов. 
  • Челябинск: от мэтра отечественной социологии искусства В.С. Цукермана до блестящей молодой «поросли» в лице молодого профессора, доктора культурологии Л.Б. Зубановой и молодых кандидатов М.Л. Шуб, А.С. Точилкиной, А.Ю. Павловой и др.
  • Магнитогорск, куда, оказывается, сам патриарх отечественного музыковедения Б.Л. Яворский отправил в 1930-е гг. свой десант. Вот и результат – доктор культурологии Г.Е. Гун и ее окружение.
  • Какие великие воспитатели и умы по тематике провинции – Т.С. Злотникова и Н.И. Воронина, представляющие Ярославль и Саранск. Обе они – создатели научных школ и мощных университетских структур.

3. В сборнике представлены новые научные концепции.
  • Концепция В.С. Вахштайна о неразрывности пространства –образа (образов) города. Если архитекторы считают, что город – это «жесткое пространство», а культурологи полагают, что город – это «съемные образы», то по мысли В.С. Вахштайна, город – это топология, «лейбницевское» пространство, где одно не представимо без другого. На другом материале об этом же рассказывают Н.И. Воронина («Антропологическое видение символического пространства города»), Т.С. Злотникова («Душа и тело города»).
  • Трансдисциплинарность городских теорий представлена в статьях Е.Я. Бурлиной и Л.Г. Иливицкой: преломление теорий в практиках, пространственно-временные реминисценции, сосуществование реального – символического – воображаемого в концепции города, воплощенное как перемещение «безымянки» (жилых пространств без городских образов) советского времени в новые «безымянки».
  • Нарративы об интеллигенции и ее консолидирующей роли в городе ведут нас от Ф. Листа, создававшего в XIX в. европейское пространство, «он считал домом всю Европу» (с.334) (Е.С. Зинькевич «В Киеве шумели контракты») до «арбатских» учителей музыки и хореографии (Е.С. Федорова «Елена Одаровская и судьба школы Мордкина в Москве. Из истории учителей балета в советский период»).
  • Сравнение хронотопов и образов площадей: Москва, Пекин, Париж, Лондон. Новый и увлекательный хронотоп общественных пространств (М.К. Голованивская «Центральная столичная площадь как канал и как сообщение: опыт коммуникационного анализа центральных площадей нескольких мировых столиц», А.Л. Гельфонд «Инфо-бокс в “театральном” пространстве города, М.В. Дуцев «рхитектурно-художественная интеграция открытых городских пространств (Париж, Барселона, Лиссабон, Ереван, Нижний Новгород).

4. Альманах представил нам город как сцену новых культурных феноменов.
  • В статьях Ю.А. Кузовенковой «Историческая динамика медицинской сферы на “городской сцене” Самары и Е.И. Кириленко «Медицинская тема в городском ландшафте» представлена медикализация в городе как новый поворот инновационности и коммерциализации – до недавнего времени на эту тему можно было встретить лишь шутки «В этом городе у всех долги и все болеют» (в связи с тем, как много стало в городах банков и аптек).
  • Как совершенно непривычный для нас культурный феномен воспринимается и пермский дирижер, афинянин по рождению и петербуржец по консерватории Теодор Курентзис с его инфраструктурной концепцией «Театр как светлый центр города». И сама по себе концепция инфраструктуры культурного пространства – простая, но для нас почему-то сложная как практика.
  • Глобальная концепция «Дягилевский фестиваль в Перми», представляющий собой и символическое место памяти и ресурс развития из окраины в культурную столицу (М.А. Красноборов «Пермский академический театр оперы и балета в исторической памяти пермяков»).
  • Критическое и научно аргументированное обсуждение проекта МА Гельмана (О.Л. Лейбович, А.И. Казанков в статье «Время и деньги в “Пермском культурном проекте” и др.).
  • «Индустриальная Атлантида»: Театр и Всероссийский театральный фестиваль «ПоМост» открыли в г. Новокуйбышевске и здесь же «Несравнимые времена» из лучшего немецкого театрализованного музея – Музей Феликса Нуссбаума в Оснабрюке (статью Д.С. Бокурадзе мы представляли выше).
  • Новая сцена нового Дюссельдорфа: «изящная, сине-стеклянная, с типичными либескиндовскими молниями – разрезами окон. Дуга – граница, круглое театральное пространство. Публика входит внутрь дуги как в театр, и рассаживается внутри этой дуги, чтобы полюбоваться безмятежными лебедями, как декорации, речкой» (с.383) (Статья Мики Реймана «Дюссельдорф: многозначная новая сцена города» - в ней рассматривается проблема многозначности и драматизма городских образов).
  • Театральное действо как метафора развития города, объединяющая субъекта и объекта преобразований, изменения города и изменения общества в западно-европейских городах за последние 25 лет (Е. Шиллинг «Городские преобразования как театральный спектакль»).

Мы должны отметить и отзывы коллег, которые с большими похвалами приняли альманах «Город как сцена»: это В.А. Конев, Т.С. Злотникова и многие другие.

Сборник реализовался как практика и как сцена для самого себя: 12 мая в Театральном музее Дюссельдорфа прошла конференция «Stadt als Bühne», где сборник был не просто представлен как научный продукт, но и как артефакт городской культуры в коллаже для музейной выставки. Напомним, что сборник не только меж- и трандисциплинарный, но еще и интернациональный, чему свидетельство – фотографии с презентации в Дюссельдорфе, где рядом с Е.Я. Бурлиной и директор Театрального музея доктор Винрих Майсциес и одна из авторов из Лос–Анджелеса – Miki Reiman.

Такова концепция и замысел проекта, выполненного авторской группой: Лариса Иливицкая, Юлюя Кузовенкова, Ярослав Голубинов под руководством профессора Елены Бурлиной.

С мастерством, вдохновением и логикой организован весьма разнообразный материал по теме, вдохновенно собраны иллюстрации и скрупулезно точны справочные материалы по авторам (про II-й том нет возможности рассказать, но его нужно увидеть). Альманах – мощный вброс информации о современных российских городах и научных школах в Европейское профессиональное пространство. Жаль, если в наших пенатах никто про это издание не узнает.

Города похожи на людей – у каждого своя история, душа и личность – сокровенное и открытое, задуманное и реализованное, забытое и придуманное, но и люди, наверно, похожи на города в которых они живут – уютные и агрессивные, вечные и временные, любимые и не любимые. Альманах «Город как сцена» представляет города такими и так, что в них хочется жить.

Примечание

  1. Работа выполнена в рамках гранта №14 03 00036 «Пространственно-временная диагностика города» Российского гуманитарного научного фонда