РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Новая история классической музыки – великие музыканты на современном киноэкране

Кинематограф на протяжении всей истории своего развития проявлял неизменный интерес к миру музыки и к личности музыканта, в частности. С количеством фильмов про музыкантов самых разных стилей и направлений могут сравниться разве что фильмы, посвященные актерам. Эта закономерность вполне объяснима – ведь биографии знаменитых артистов, по большей части, представляют собой уже готовый сценарий с ярко очерченной интригой, динамичным действием и заведомо неординарными героями. И то обстоятельство, что биографии великих музыкантов прошлых эпох зачастую зияют пробелами и не так хорошо известны широкой аудитории, работает исключительно на руку режиссерскому замыслу, предоставляя невероятную свободу в интерпретации исторических реалий. В рамках статьи мы вынуждены ограничиться анализом кинематографа 1990-х – 2000-х годов и лишь по мере необходимости будем ссылаться на более ранние экранизации.

Правда или вымысел?

По сложившейся традиции, при анализе любого фильма, обращающегося к прошлому, исследователи непременно высказываются о правдивости и достоверности изображаемых на экране событий и героев. Такой подход нередко чреват многочисленными вольностями, допущениями и «упущениями» режиссеров по отношению к фактам истории. Проблема же заключается в том, как утверждает Роберт Розенстоун, что записанная история и история визуальная, создаваемая кинематографом, имеют в своей основе совершенно разные языки повествования, кардинально различающиеся по способам развертывания, презентации и интерпретации исторических реалий. Традиционная история имеет дело со словами, а визуальная история создается посредством изображения и звука. И если с помощью слов можно говорить о предельно абстрактных понятиях, то фильм суммирует, обобщает и символизирует посредством конкретных изображений, и – заключает Р. Розенстоун, – мы можем только надеяться, что они будут подходящими [10, с. 62]. Подчиняясь законам драматургии, фильм вынужден придумывать ситуации и вводить вымышленных персонажей, чтобы обеспечить развитие сюжета, поддержать остроту переживаний, вынужден упрощать запутанные события, облекая их в правдоподобную драматургическую структуру [10, с. 61]. Как ни парадоксально звучит вывод Р. Розенстоуна, но «на экране история, чтобы быть правдивой, должна быть вымышленной» [10, с. 61].

Поэтому изучение исторических фильмов исключительно в ракурсе их фактологической точности мало что дает для понимания как самих фильмов, так и времени, в которое они создаются и которое они воссоздают. На наш взгляд, вопросы о достоверности того или иного исторического фильма следует рассматривать не столько с позиции следования фактам, сколько исходя из того, как подаваемые фильмом «факты» соотносятся с проблемами современности. Ведь известно, что любое обращение к прошлому, в том числе и посредством кино, является одной из попыток осмысления настоящего. Как замечает по этому поводу Р. Макки «историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего, проясняя и делая более приемлемыми болезненные проблемы расизма <…>, религиозных распрей <…> или насилия всех видов» [5, с. 92 – 93].

Казалось бы, что с этой точки зрения исторические ленты о музыке и музыкантах заведомо ограничены весьма узким кругом проблем, которые могут быть интересны широкой аудитории. Но практика показывает обратное. Фильмы о музыке и музыкантах прошлого затрагивают проблемы, выходящие далеко за пределы мира искусства и творчества, охватывают вопросы политики и власти, социального положения и успеха, гендерной принадлежности и национальной идентичности. Тема музыки искусно вплетается в тугой клубок социальных взаимоотношений и любовных перипетий, нередко оказываясь лишь поводом для истории совсем о другом.

Формула воздействия

Кинематограф располагает уникальным инструментарием по отношению к истории – ему подвластно создавать иллюзию реальности, иллюзию «ожившей» истории. «Мир, который воссоздается в обычных или мейнстримных фильмах, – отмечает Р. Розенстоун – подобно миру, в котором мы живем и воздуху, которым мы дышим, так легко узнаваем, что мы редко задумываемся о том, как такое совмещение возможно. В этом суть. Фильмы хотят заставить нас думать, что они являются реальностью. <…> Даже если мы знаем, [что этот мир вымышленный], мы легко забываем об этом, чтобы участвовать в событиях, преподносимых нам камерой» [10, с. 54]. С одной стороны, исторический фильм как произведение искусства неизбежно имеет дело с фантазией, вымыслом и во многом строится на догадках его создателей. Но в тоже время он претендует быть отражением действительно происходивших событий, причем воссоздает он их таким образом, что мы, вольно или нет, верим тому, что видим на экране и на время просмотра фильма становимся как бы очевидцами тех далёких эпох. В нашем восприятии исторический фильм сталкивает и напластовывает сразу несколько временных измерений – мы погружаемся в ожившее прошлое, и вместе с тем продолжаем пребывать в современности.

История обладает для кинематографа специфической притягательностью, связанной с фактурным богатством исторических декораций и особенностями темпо-ритма ушедших эпох. Воссоздаваемая на экране история неотделима от роскоши интерьеров, пышных костюмов, условностей этикета, а также от особого хронотопа, присущего тому или иному времени. Как замечает М. Макиенко, «у каждого периода истории – собственные “скорости” и особая ритмическая напряженность» [4, с. 17]. Визуальная насыщенность и инаковость во многом определяют своеобразие исторических фильмов. Мир, разворачивающийся на экране, хоть и несет в себе иллюзию реальности, вместе с тем никогда не выглядит будничным и естественным для современного взора. Даже если экран уверяет нас, что он отражает повседневность прошлого, эта повседневность интересна именно потому, что не является таковой для нас.

В свою очередь, характерная особенность современной цивилизации заключается в тотальной наполненности окружающего пространства устройствами видеонаблюдения и визуального запечатления. Фото- и видеокамеры сегодня присутствуют в нашей жизни повсеместно, и мы уже привыкли к тому, что фиксируют они не только знаменательные моменты и выдающихся личностей, но и самые обыкновенные процессы в жизни самых обыкновенных людей. Формирующаяся в нашем сознании естественность постоянной видео-фиксации и мгновенной медиатизации повседневной жизни во многом определяет то, как современный кинематограф показывает нам прошлое.

Так, по наблюдению К.К. Огнева, раньше исторический кинематограф придерживался правила, согласно которому выдающегося деятеля нельзя было показывать в халате, и поэтому подробности обыденной жизни отбрасывались, а герои изображались в основном как общественные деятели. [6, с. 9]. На современном же этапе исторический кинематограф исповедует ровно противоположные идеи, стремясь представить во всех подробностях быт исторических личностей, и тем самым показать гения как обыкновенного человека с его отнюдь не всегда приглядными слабостями и житейскими заботами.

По отношению к классической музыке таким поворотным фильмом, изменившим прежние правила преподнесения великих композиторов, стал знаменитый «Амадеус» Милоша Формана, вышедший на экраны в 1984 году. Снятый по пьесе Питера Шаффера этот фильм вызвал смуту в мировом музыковедческом сообществе и полностью перевернул массовые представления о личности незабвенного зальцбургского гения. Однако мало кто из критиков обратил внимание, что этот эксцентричный образ Моцарта по замыслу автора пьесы не претендует на историческую объективность, а рождается в глазах Сальери. Как отмечает Роберт Л. Маршалл, именно в представлении Сальери, как героя пьесы, Моцарт был инфантильным, дурно воспитанным ребенком с отвратительным смехом, который толком не знал как должно себя вести и одеваться и который получал массу удовольствия от употребления нецензурных выражений [8, с. 176]. В своей статье об этом фильме Р. Маршалл также отмечает, что П. Шаффер и М. Форман отошли от романтической идеализации Моцарта как трагического героя и создали новую мифологию о нём, согласно которой он был человеком, а отнюдь не фарфоровым ангелом. Более того – продолжает Р.Л. Маршалл – Моцарт «согласно новой мифологии отнюдь не обязательно был восхитительной личностью вообще» [8, с. 176]. Надо сказать, что образ легкомысленного чудака, воплощенный Томом Халсом сыгравшим Моцарта,

Рис. 1. Томас Халс в роли Моцарта (Амадеус)

во многом повлиял на последующие кино-реинкарнации великого композитора. Так, в фильме Карлоса Саулы «Я, Дон Жуан»1, повествующем о жизни Лоренцо да Понте, Моцарт в исполнении Лино Гуанчиале является обладателем всё того же несдержанного смеха, взбалмошного характера и вздыбленного парика, приличествующего скорее звезде современной панк-сцены, нежели композитору XVIII века.

Рис. 2. Лино Гуанчиале в роли Моцарта (Я, Дон Жуан)

Заданная М. Форманом линия «панибратства» и «свойскости» по отношению к гениям прошлого продолжает развиваться на современном киноэкране в двух направлениях. Во-первых, существует тенденция морально-этического развенчания великих имён, и Люлли, например, оказывается беспринципным карьеристом и сексуальным развратником («Король танцует»2), а Бетховен предстает откровенным хамом и заносчивым эгоистом («Бессмертная возлюбленная»3, «Переписывая Бетховена»4). Тем самым подразумевается, что вершины духа, которые удалось достигнуть композиторам в своей музыке, вовсе не являются прямым отражением духовных качеств их собственной личности. Наоборот, музыкальные достижения как бы противопоставляются «истинным» чертам их характера, как бы воплощают в себе тот идеал, которому сами авторы музыки отнюдь не соответствовали.

Другая линия «обмирщения» неприкосновенных классиков выражается в способах построения мизансцен, когда условно «высокое» (будь то личность самого музыканта или его размышления о музыке) окружается неприглядными бытовыми подробностями. Так, два французских композитора XVII века де Сент-Коломб и Марэн Марэ ведут разговор о смысле композиторского творчества, справляя малую нужду в кустах («Все утра мира»5). Или нам показывается обрюзгшее тело немолодого Бетховена, за водными процедурами размышляющего об идее служения искусству («Переписывая Бетховена»). Или же вдрызг пьяный Фаринелли заявляется на великосветский прием и пытается объяснить Его Величеству разницу между музыкой, наполненной истинным чувством, и пустой виртуозностью («Фаринелли-кастрат»6). Тем самым современный кинематограф берет на себя роль скрытой камеры, установленной как бы в далёком прошлом и фиксирующей частную жизнь великих людей, не считаясь с тем, является она лицеприятной или нет. Наоборот, чем менее презентабельной выглядит эта «действительность», тем более правдивым считается кинематографическое повествование и его герои.

Кинематограф не только создает свою частную (альтернативную музыковедческой) галерею портретов великих композиторов, но и претендует дать собственную трактовку их знаменитым шедеврам. Зачастую в фильме содержание того или иного музыкального произведения напрямую обуславливается обстоятельствами и событиями из жизни композитора. Например, мы видим, как пытаясь удержать в памяти облик умершей горячо любимой жены, Сент-Коломб водит по струнам своей виолы-да-гамба и сочиняет завораживающую по красоте музыку («Все утра мира»). Или как под пальцами Бетховена, пробующего новый рояль в гостиной Джульетты Гвичиарди, рождаются знаменитые фигурации Лунной сонаты («Бессмертная возлюбленная»). Или как под звуки революционного этюда Шопена солдаты оккупационной армии, ворвавшиеся в дом его отца, зверски разламывают рояль композитора («Шопен. Желание любви»7). Наконец, нам показывают как у Люлли и Мольера, желающих высмеять напускную чопорность матери Людовика XIV, возникает замысел бессмертного «Мещанина во дворянстве» («Король танцует»). Прибегая к такому приему наглядной иллюстрации, кино пытается вписать «вечное», дошедшее до нас и звучащее сегодня великое творение в поток конкретных событий. Причем с позиции кинематографа не столь важно, являются ли изображаемые события вымышленными или действительно имевшими место. Для кинематографа важна идея совсем другого порядка – идея растворенности «высокого» в обыденном, идея о неразрывности «большого искусства» и стечения как бы случайных жизненных обстоятельствами. При этом авторы фильмов наделяются правом давать своё собственное видение как содержания музыкальных произведений, так и того контекста, в котором они создавались, и тем самым представлять широкой публике свою собственную историю классической музыки.

Современность под маской прошлого

Как справедливо замечает Кара Маккечни: «исторический фильм говорит нам больше о том времени, в котором он создан, чем о том времени, в котором происходит его действие» [9, с. 218]. Фильмы о великих музыкантах прошлого в этом отношении не исключение, и мы можем постоянно наблюдать, как в них регулярно обнаруживает себя современность.

Определяющей тенденцией в данном случае является сосредоточенность на обстоятельствах и ценностях частной жизни, им отдается безусловный приоритет как при развертывании сюжета, так и в прорисовке характеров героев. Подразумевается, что сегодня публику интересует не то, как и какую музыку писал композитор, а прежде всего перипетии его личной жизни. Причем именно с целью создания любовной интриги в сценариях фильмов вводится большинство вымышленных персонажей. Но дело даже не в том, что современные экранизированные биографии великих композиторов изобилуют мифическими возлюбленными, а в том, что эти любовные отношения развиваются исключительно на современный лад. Так, придуманная возлюбленная Вивальди – дочь аптекаря Лаура, забеременев от композитора-священника, решает не скрывать свою беременность от общества и открыто заявляет о том, что будет воспитывать своего ребенка самостоятельно. Такое поведение, как мы понимаем, было нонсенсом во времена самого Вивальди, но напрямую отсылает к проблеме одиноких матерей, столь актуальной для современного общества. Или же в фильме о Фаринелли, также в любовной линии с вымышленной возлюбленной, поднимается другая проблема современности – тема искусственного оплодотворения. По сценарию фильма выдающийся певец-кастрат так страстно желает стать отцом, что прибегает в этом вопросе к помощи брата, в то время как в реальном историческом контексте связь с кастратами потому и была столь привлекательна, что не имела нежелательных последствий [1]. Эта же тема отцовства, звучит в фильме «Бессмертная возлюбленная», в котором Бетховен самым невероятным образом оказывается тайным возлюбленным будущей жены своего брата и «настоящим» отцом её ребенка, в истории известного как племянник Карл.

Во всех этих сюжетах радости семейной жизни предстают как труднодостижимая или же недостижимая вовсе мечта великих музыкантов. Причем, если художник-романтик, типаж которого как бы воплощают эти герои, сознательно обрекал себя на одиночество, противопоставляя филистерский быт идее служения искусству, то в современных фильмах одиночество музыкантов понимается как признак их социальной неполноценности, свидетельство их несложившейся жизни. Подспудно намекается, что выпавшая на долю этих музыкантов посмертная слава меркнет в сравнении с обыкновенным человеческим счастьем, которого они не имели при жизни. Зрителю как бы говорится, что в этом отношении выдающиеся музыканты безусловно позавидовали бы ему – рядовому человеку, пусть и не написавшему великой музыки, но сумевшему создать семью и продолжить свой род.

Однако проблемы семейной жизни не идут ни в какое сравнение с тем миром гипертрофированной сексуальности, который кинематограф создает в отношении прошлых эпох и музыкальной культуры того времени, в частности. Причина такого повышенного интереса к этой теме связана не только с тем, что сегодня практически ни один фильм не может обойтись без постельной сцены. До предела наполняя повседневность ушедших эпох чувственными удовольствиями, кинематограф тем самым пытается оправдать современную идею сексуальной свободы, наглядно продемонстрировав её мнимый «размах» в прошлом. Причем музыка в этом отношении оказывается особенно благодатной темой, так как не только сама по себе является одним из чувственных удовольствий, но способна дополнять и усиливать все другие эпикурейские радости.

Так, своеобразным лейтмотивом ряда фильмов о музыкантах является сцена безудержной оргии. Начиная всё с того же «Амадеуса», а также в фильмах «Король танцует» и «Я, Дон-Жуан» великие композиторы (в данном случае Моцарт и Люлли) показываются завсегдатаями роскошных борделей для знати. Такие сцены должны шокировать зрителя не только своей откровенностью, но и тем, что, согласно сценарию, посещение и участие в подобных празднествах плоти является непременной составляющей жизни героев. В таком контексте все высокие духовные устремления, заключенные в музыке этих композиторов, опять же, оказываются неотрывными от телесного низа, от удовлетворения самых первичных инстинктивных потребностей. Таким способом утверждается всё та же новая мифология обыкновенного человека, которого современный кинематограф настойчиво обнаруживает в ранее неприкосновенной личности гения.

Нередко сексуальная тематика не просто привносит в фильм визуальную пикантность, но определяет смыслообразующую ось драматургии. Например, факт того, что Вивальди носил сан священника, отнюдь не провоцирует авторов одного из фильмов о нём8 затронуть проблемы отношений бога и человека или вопросы веры и духовного служения. Даже проблема совмещения монашеского сана и карьеры светского музыканта намечена в фильме предельно схематично. Более всего авторов в сане Вивальди интересует обет безбрачия и накладываемый им запрет на мирскую любовь. Сан священника определяет непорочность Вивальди, его недоступность для открытых любовных похождений, делая его облик двойственным и притягательным, так как единственный недостаток героя заключается не в нем самом, не в его характере, а в его статусе. На обет безбрачия смотрят исключительно с мелодраматических позиций – как на особенность, которая обеспечивает шарм и интригу любовной линии сюжета.

По сути, к жанру love story скатываются также и экранизации биографии Шопена9, где развитие событий строится вокруг знаменитого романа композитора с Жорж Санд. Эта история любви так привлекает современный кинематограф во многом потому, что в ней наглядно проявляет себя смена ролей в отношениях между мужчиной и женщиной, столь актуальная для сегодняшнего дня. Например, в фильме «Экспромт» подробно показывается, как Жорж Санд (Джуди Дэвис), отчаянно пытается завоевать сердце Шопена (Хью Грант) и вынуждена вести себя как заправский кавалер. Она посылает молодому композитору букеты цветов, проникает в его комнату через балкон, поражает его мастерством верховой езды и даже сражается вместо него на дуэли. И если в свое время поведение Жорж Санд воспринималось как открытый вызов общественным устоям, то с позиции сегодняшнего дня оно уже не шокирует, а понимается как начало закономерного процесса женской эмансипации.

Вообще же, проблема женской эмансипации оказывается ещё одним лейтмотивом современности, который настойчиво обнаруживает себя в историческом кинематографе о музыке и музыкантах прошлого. Главный вопрос, который современность здесь адресует прошлому, связан с отсутствием в официально утвержденной истории музыки женщин-композиторов. Кинематограф, в свою очередь, пытается понять, было ли это связано с объективными причинами творческо-интеллектуального порядка или же вызвано исключительно социальными ограничениями, накладываемыми на женщин в эпохи доминирования мужчин.

Кинематограф дает свой ответ, представляя целую галерею героинь, которые, подразумевается, могли бы стать выдающимися композиторами своего времени. Среди них сестра Моцарта Наннерль («Наннерль, сестра Моцарта»10), супруга Малера Альма («Невеста ветра»11), жена Шумана Клара («Возлюбленная Клара»12), и даже вымышленная помощница Бетховена Анна Хольц («Переписывая Бетховена»). Как выясняется, каждая из этих героинь обладала ничуть не меньшим музыкальным даром, чем те великие композиторы, которых они окружали. Однако об их профессиональной карьере не могло быть и речи, ввиду предубеждений общества, запрещавших женщинам серьезно заниматься сочинением музыки и дирижированием. Квинтэссенцию существовавшего положения выражает фраза из фильма «Переписывая Бетховена», вложенная в уста самого композитора, следующим образом прокомментировавшего заявление своей помощницы о том, что она пишет музыку: «Женщина-композитор как собака, которая ходит на задних лапах – у неё плохо получается, но все удивляются, как она это делает».

Представляя такую версию событий, кинематограф как бы дает нам возможность увидеть историю в сослагательном наклонении. Выясняется, что общепризнанные гении не были безоговорочными и единственными героями своего времени, что были и другие герои, точнее героини, которые гипотетически могли внести не меньший вклад в историю музыкального искусства, но, увы, не смогли это сделать ввиду негласного «стеклянного потолка», ограничивавшего свободу их композиторского дарования пределами домашнего музицирования.

Более же тонкая подоплека такого ракурса в интерпретации истории заключается в том, чтобы утвердить идею прогрессивного развития общества. Как замечает Р. Розенстоун в исторических фильмах «послание, доставляемое на экран, всегда предполагает, что положение дел становится лучше или уже стало лучше. <…> Подобные [мейнстримные] работы всегда устроены так, чтобы оставить у нас следующее чувство: разве мы не счастливы уже потому, что не живем в те тёмные, полные предрассудков времена? <…> Разве мы не стали значительно богаче и лучше?» [10, с. 55]. Тем самым историческому кино удается не только выявить проблемы современности в прошлом, но и убедить зрителя в том, что решение этих проблем возможно, что, например, сегодня талантливая девушка вполне может сделать успешную карьеру композитора или дирижера.

Герои нашего времени

Итак, как мы могли многократно убедиться, в декорациях исторического кинематографа разыгрываются исключительно современные сюжеты. Остается выяснить каковы их герои – по какому принципу они выбираются и насколько близки своим историческим прототипам. Для этого мы остановимся на трёх самых ярких персонах, появившихся на киноэкране в последнее время – на Бетховене, Фаринелли и Люлли.

Пожалуй, самым востребованным в кинематографе композитором-классиком является Бетховен. Только за последние двадцать лет в кинопрокат вышло сразу четыре фильма о нём – «Бессмертная возлюбленная» Бернарда Роуза в 1994-м, «Героическая» Саймона Селана Джонса в 2003-м, «Переписывая Бетховена» Агнешки Холланд в 2006-м и «Лекция 21» Алессандро Барикко 2008-м, и такой ажиотаж вокруг имени этого композитора отнюдь не случаен. Как замечает отечественный биограф и исследователь творчества Бетховена Л.В. Кириллина, уже романтики пытались создать свою собственную мифологию бетховенской личности, представив его в образе замкнутого в себе, хмурого, нелюдимого, никем не понятого и совершенно одинокого стареющего гениального музыканта. В то время как «разговорные тетради13 рисуют другого Бетховена: общительного экстраверта, интересующегося всем на свете <…>, человека достаточно компанейского и знающего толк в дружеских застольях; обладателя острого чувства юмора, способного и пошутить, и получить удовольствие от шуток окружающих» [3, с. 323–324].

Современный же кинематограф видит Бетховена, прежде всего, как человека, бросающего вызов окружающему обществу и его незыблемым устоям, как бунтаря, ниспровергающего любые социальные предрассудки и руководствующегося в своем поведении лишь нормами собственной морали. Причем играющие композитора актеры намеренно утрируют вздорность и прямолинейность его характера, вплоть до того, что представляют его как эксцентричного грубияна и самодура. Не исключено, что потребность именно в таком типе героя является неосознанным запросом со стороны современного общества, где требования политкорректности, толерантности и дежурной вежливости подавляют в человеке любые проявления истинных чувств, заставляют его везде и всюду поддерживать видимость тотальной позитивности бытия. В таком обществе Бетховен заведомо выглядит как антигерой и одновременно как настоящий герой, который не боится быть таковым, какой он есть на самом деле, не скрывает своих подлинных переживаний. Более того, экранный Бетховен остро чувствует своё творческое превосходство и требует к себе особого отношения, соответствующего масштабу его дарования, что, опять же, полностью противоречит демократическим идеям толерантности и равных возможностей.

Но в тоже время Бетховена настигает глухота, и в большинстве фильмов показывается трагический процесс – то, как он становится, по сути, инвалидом, неприспособленным к нормальной жизни человеком, за права которых так рьяно борется современное общество. Физический изъян Бетховена кроме того, что вызывает у зрителя безусловное сочувствие и жалость к личности самого композитора, интерпретируется как исторический прецедент, самым убедительным образом доказывающий, что люди с ограниченными возможностями способны реализовывать свои таланты, в частности – создавать выдающиеся произведения искусства.

Не случайно, по всем законам голливудского жанра, сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность её замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает своего героя, и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.

В фильме Жерара Корбье «Фаринелли-кастрат» данный архетип поп-идола, явленный в образе главного героя, прорисовывается с ещё большей наглядностью и шиком. В. Зоркий как-то сформулировал, что «рецепт удачного биографического фильма о музыканте известен давно – тяжелое детство, родовая травма, сложные отношения с окружающим миром, тернистый путь к славе. Далее со всеми остановками: первые деньги, первые женщины, первые наркотики, все то же, но уже по второму кругу, падение и кэм бэк в блестках и лучах славы» [2, с. 48]. Фильм Жерара Корбье сделан ровно по этой схеме, с одной только оговоркой, что формально в нём повествуется о жизни и карьере выдающегося певца XVII века.

Фаринелли, представленный на экране конца ХХ века, имеет скандальный имидж, замешанный на его половой амбивалентности: он употребляет наркотики (в данном случае – опиум), его преследуют бессознательные страхи, постоянно отбрасывающие героя к судьбоносному моменту кастрации, причем эти страхи имеют наглядный символ – скакового жеребца как предвозвестника трагедии, которой в действительности не было. В свою очередь, появление самого Фаринелли грозит безумством публике, особенно дамам, которые от звуков его голоса то падают в обморок, то испытывают оргазм, или же, позабыв все приличия, кидаются на вуаль, брошенную певцом в зал (исключительно современный жест общения с публикой).

Эллин Т. Харрис дает в своей статье детальный и глубокий анализ фильма и не только выдвигает целый ряд признаков, которые безоговорочно подтверждают, что в образе Фаринелли представлен типаж звезды современной поп-сцены, но и виртуозно вычисляет конкретного певца – подлинного прототипа образа Фаринелли. Но обо всем по порядку.

Главная тема этого фильма – согласно Э.Т. Харрис – заключается в том, что музыка и секс были так же тесно связаны в опере восемнадцатого века, как и в популярной музыке сегодня [7, с. 186]. Причем, в это пресловутое уравнение секса и музыки вносится один важный нюанс, подразумевающий что в музыке, как и в сексе, виртуозность как таковая приносит только пустые удовольствия, и лишь музыка и секс с истинным чувством являются исключительным переживанием [7, с. 180]. Отметим, что подобная мораль обращена именно к современности, так как пытается обнаружить некие ограничительные принципы в идее сексуальной свободы.

Другим характерным мотивом современности, проявляющимся, опять же, в теме сексуальности, становится проблема половой амбивалентности или транссексуальности. Фаринелли потому и оказывается героем сегодняшнего дня, что его половая принадлежность предельно двойственна. Причем, как отмечает Э.Т. Харрис, кинематограф далек от того, чтобы воплощать на экране исторический типаж кастрата, который зачастую был необыкновенно большого роста, имел развитую, бочкообразную грудную клетку и разговаривал, как и пел, в мальчишеском диапазоне. Стефано Дионизи, играющий роль Фаринелли, имеет мертвенно-бледный, задумчивый облик, разговаривает голосом взрослого мужчины, а поёт фальцетом.

   

Рис. 3. Стефано Дионизи в роли Фаринелли       

В этом кастрате «третьего пола» – в мужчине, говорящим мужским голосом, имеющем андрогинную внешность и поющего фальцетом, Э.Т. Харрис обнаруживает безусловное портретно-имиджевое сходство с фигурой поп-короля Майкла Джексона [7, с. 182 – 183].

Рис .4. Майкл Джексон

Между тем параллели с популярной музыкой настойчиво проявляются также и в форме преподнесения музыкального материала. В фильме Фаринелли выступает на сцене исключительно с отдельными сольными ариями (некоторые из которых, на самом деле написаны не для кастратов, а для певиц-сопрано). Причем каждый номер обставляется впечатляющими декорациями, роскошными костюмами и сопровождается спецэффектами театральной машинерии. Вкупе с быстрым монтажом и отсутствием содержательного сюжета всё это являет собой ни что иное, как современный клип, снятый на старинную музыку. И суть всего фильма, подводит итог Е.Т. Харрис, заключается в том, чтобы «возвести в образец современность, оправданную историей» [7, с. 186].

Спустя шесть лет после выхода «Фаринелли-кастрата» Жерар Корбье выпускает фильм «Король танцует», одним из главных героев которого стал знаменитый французский композитор XVII века Жан Батист Люлли. Во многом повторяя успешную формулу предыдущего фильма, Корбье вновь представляет в образе старинного музыканта исключительно современного героя, однако на сей раз спектр затрагиваемых проблем выходит далеко за пределы поп-культуры.

С одной стороны, режиссер вновь находит повод для разговора о сексуальных отклонениях – его Люлли оказывается бисексуалом, склонным к содомии, и в сюжете неустанно звучит всё та же тема общности музыки и секса. Причем масштаб композиторского дарования Люлли прямо пропорционален странности его сексуальных пристрастий – и его музыка, и его личная жизнь видятся как нечто ненормальное, разрушающее рамки дозволенного и общепринятого, но вместе с тем как нечто безотчетно притягательное, загадочное и волнующее.

Люлли в глазах придворных Людовика XIV воплощает все мыслимые и немыслимые пороки. Обладатель ярко выраженной южной внешности – смуглой кожи, носа с горбинкой и шапки спутанных черных кудрей, он – выскочка-иностранец, выходец из низов, невоспитанный и заносчивый, необузданный и импульсивный, всем своим поведением попирающий этикет самого изысканного двора Европы

Рис. 5. Майкл Джексон

В довершении всего Люлли имеет нетрадиционную сексуальную ориентацию, которую даже не пытается скрыть. Ему всё время указывают на его место слуги и потешника, а он претендует быть не только законодателем музыкальных вкусов времени, но и властителем дум самого короля и генератором тех новых ценностей, которые он, Люлли, вместе с Мольером пытаются привить великосветскому обществу. Этот бастард переворачивает жизнь двора вверх дном, задает новые правила игры, и уже сам Король-солнце начинает танцевать под его скрипку (в прямом и переносном смысле слова).

Другой вопрос, насколько данный образ близок к историческим реалиям? На портретах Люлли мы не найдем ни ярко выраженной южной внешности, ни вызывающего взгляда – на них запечатлен благовоспитанный европеец XVII века, дородной фигуры и в окладистом парике.

Рис. 6. Портрет Люлли работы Николаса Миньяра

К тому же, как известно, Италия в те времена была общепризнанным монополистом, поставлявшим лучших композиторов для всех дворов Европы. По версии же Корбье, основателем национальной композиторской школы Франции был, по сути своей, дикарь-эмигрант, и именно его талант лежит в основании исторической славы французской музыкальной культуры.

Так кого же всё-таки предъявляет нам Корбье под именем Люлли? Ответ станет очевидным, если вспомнить особенности миграционной политики Франции на протяжении ХХ века. В этом фильме о композиторе далекого XVII века обнаруживают себя самые актуальные проблемы национальной идентичности современных французов, да и европейцев вообще. Здесь утверждается один из основополагающих аспектов всё той же идеи толерантности, заключающийся в том, что за счет включения культуры других этносов общенациональная культура страны только выигрывает, становится более яркой, глубокой и многогранной. Именно поэтому, согласно Корбье, основы высокого музыкального искусства Франции заложил крикливый выходец из итальянской провинции.

Примечания

  1. Оригинальное название – «Io, Don Giovanni» (Испания, Италия, 2009 г.)
  2. Режиссер Жерар Корбье (Франция, Бельгия, Германия, 2000 г.)
  3. Режиссер Бернард Роуз (Великобритания, США, 1994 г.)
  4. Режиссер Агнешка Холланд (США, 2006 г.)
  5. Режиссер Ален Корно (Франция, 1991 г.)
  6. Режиссер Жерар Корбье (Франция, Италия, Бельгия, 1994 г.)
  7. Режиссер Ежи Антчак (Польша, 2002).
  8. Имеется ввиду фильм «Вивальди. Рыжий священник». Режиссер Лиана Марабини (Великобритания, Италия, 2009 г.)
  9. За последние двадцать лет биография Шопена экранизировалась три раза. Это фильмы «Экспромт», режиссер Джеймс Лэпайн (1991, Франция-Великобритания); «Прощальное послание», режиссер Анджей Жулавски (Франция-Германия, 1991) и уже упоминавшийся фильм Ежи Антчака «Шопен. Желание любви» (Польша, 2002).
  10. Режиссер Рене Фере (Франция, 2010 г.)
  11. Режиссер Брюс Бересфорд (Германия, Великобритания, Австрия, 2001 г.)
  12. Режиссер Хельма Зандерс-Брамс (Германия, Франция, Венгрия, 2008 г.)
  13. Из-за глухоты Бетховен вынужден был общаться с окружавшими его людьми, записывая всё в специальные тетради, получившие у исследователей название разговорные.

Список литературы

  1. Барбье П. История кастратов. СПб., 2006.
  2. Зоркий В. Жизнь замечательных людей // Кинопарк. 2008. № 4.
  3. Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. 2. М, 2009.
  4. Макиенко М.Г. Художественное пространство и время в историческом кино. Автореферат дисс. … канд. философских наук. М., 2011.
  5. Макки Р. История на миллион долларов: мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. М., 2010.
  6. Огнев К.К. Биографический фильм: судьба человека или история страны. М., 2003.
  7. Harris Е.Т. Twentieth-Century Farinelli // The Musical Quarterly. Vol. 81, No. 2 (Summer, 1997).
  8. Marshall R.L. Film as Musicology: "Amadeus" // The Musical Quarterly. Vol. 81, No. 2 (Summer, 1997).
  9. McKechnie K. Taking liberties with the monarch. The royal bio-pic in the 1990s // British Historical Cinema. The history, heritage and costume film. London-NY, 2002.
  10. Rosenstone R. A. The Historical Film: Looking at the Past in a Postliterate Age // The Historical Film: History and Memory in Media. New Brunswick, 2001.