2013 № 4 (9)

  «Фламенко обладает такой силой, что может привести
       в дрожь любого и заставить его почувствовать
       себя соборным колоколом» 

Давид Пенья Дорантес

Вполне закономерно, что именно в 80-ые годы прошлого столетия на экранах появилась «танцевальная трилогия»¹ испанского режиссёра Карлоса Сауры. Фильмы-балеты Сауры вписались в русло показательной для второй половины XX века тенденции, проявившейся, если можно так выразиться, в «танцевализации» культуры². Постмодерн в корне пересмотрел отношение к танцу, который стал, с одной стороны, «глянцевой упаковкой» потребительского мира, а с другой, – обращением к истокам, архаике, биогенным кодам, мифопространству.

Отсюда – символически насыщенное использование танца в кинематографе. Назовём лишь несколько, на наш взгляд, интересных с этой точки зрения фильмов: «The Tango Lesson» Салли Потер (Великобритания, 1997), «Shall we dance?» Масаюки Суо (Япония, 1996), «Habla con ella» Педро Альмодовара (Испания, 2002). В этих фильмах танец выступает как один из главных драматургических элементов. Эпохальным в этом направлении
в своё время стал фильм «Le Bal» Этторе Сколы (Франция – Италия – Алжир, 1983), где через танец и музыку режиссёр попытался передать исторический процесс, историю Франции XX века.

Саура, в свою очередь, создаёт оригинальные музыкальные фильмы, основанные на танце фламенко, став основоположником музыкально-танцевального киножанра в Испании и сотворив в нём подлинные шедевры мирового кинематографа.

Жанровую принадлежность этих кинопроизведений точно определить весьма непросто: их называют фильмами-балетами, мюзиклами, музыкальными фильмами³. Точнее всего на наш взгляд, их жанровую суть уловил  С. Кудрявцев, назвав один из фильмов трилогии музыкально-хореографи-ческой драмой [7]. Но мы (для краткости) будем называть их фильмами-балетами, понимая и достаточную условность данного определения, и то, что из рассматриваемой трилогии только последний фильм («Колдовская любовь») в большей степени отвечает особенностям этого киножанра, поскольку основывается на балете. А в первых двух обнаруживаются и «изощрённое конструирование сюжета», и «непрямая экранизация» (в «Кармен» [5]), и своеобразная документальность, и репортажность (в «Кровавой свадьбе» [7]).

Рис. 1. Сцена из фильма «Кровавая свадьба».

Исследователи объясняют обращение режиссёра к фильму-балету идеологическими причинами, которые вынуждали художника в 70-ые годы прибегать к притче, иносказанию⁴. А. Плахов называет Сауру «королём искусства изысканной политической метафоры» [9, c.13]. Условность музыкально-танцевальной драматургии и использование символического языка танца давали необычайный простор для воображения зрителя и считывания им смыслов на разных уровнях.

Главным же творческим импульсом к созданию фильмов-балетов стала встреча и последующее сотрудничество Сауры с выдающимся хореографом
и танцовщиком фламенко Антонио Гадесом (1936 – 2004), который в 60-ые годы поставил со своей труппой самые известные спектакли по произведениям испанских авторов, в том числе "Кровавую свадьбу" и "Кармен". Именно с этой встречи, как писали в прессе, начался «роман» балета
и кино – решающий для распространения фламенко во всем мире [3].

Выбирая для своей трилогии в качестве музыкально-танцевальной сферы фламенко, Саура опирался на одну из самых популярных и универсальных традиций, которая в глазах всего мира до сих пор воспринимается как «самая испанская». В этом выборе проявилось его собственное пристрастие
и любовь к фламенко, с которым его творчество связано нерасторжимыми узами⁵. Лишь однажды – если не считать документальный фильм-концерт «Фадо» (2007), посвящённый португальскому фадо, – режиссёр отдал предпочтение аргентинскому танго («Танго», 1998). И хотя Сауре принадлежат всего 6 фильмов-балетов (из 40 с небольшим фильмов, созданных мастером с 1955 по 2010 годы), они – самые популярные в мире, а в России – особенно.

В 80-е годы Саура впервые обращается к фламенко как универсальному языку, с помощью которого через танец, музыку и пение он интерпретирует классический сюжет. Позднее, в 90-е годы, режиссёр выступает как художник-пропагандист фламенко. В русле этого второго направления он создаёт документальные фильмы, своеобразные фильмы-концерты: «Севильянос» (1991) и «Фламенко» (1995), где запечатлевает выдающихся исполнителей (танцовщиков и музыкантов), таких как певец Камарон де ла Исла, гитаристы Пако де Лусия и Маноло Санлукар, танцовщик Хоакин Кортес и многие другие. 

Рис. 2. Кадры из документального фильма «Фламенко» (1995). Исполнители: Ранкапино  
(Rancapino), Ла Пакера де Херес (La Paquera de Jeres), Пако де Лусия (Paco de Lucia) и юная танцовщица.

Эту же линию режиссёр продолжает и в своём новом «музыкально-документальном» фильме «Фламенко, фламенко» (2010).

Режиссёр по-разному использует традицию фламенко в 80-е годы прошлого века и в начале XXI столетия. Если в трилогии, в основу которой положены испанские сюжеты, представлено «чистое» (puro) фламенко – традиционное и фольклорное – то в поздних фильмах режиссёр обращается к так называемому экспериментальному (nuevo) фламенко. Последнее предполагает смешение разных традиций, с тяготением к восточным (например,
в фильме «Саломея» (2003), чему способствует и сам библейский сюжет) или сочетание фламенко с академической музыкой, джазом, балетом и современным танцем в «Иберии» (2005), где главным стержнем стала музыка И. Альбениса.

Рис. 3. Сцена из фильма «Иберия».

Однако, несмотря на разный подход режиссёра к фламенко, его фильмы-балеты – это всегда соединение кино с традиционной культурой. Некая традиционность просматривается в самом режиссёрском подходе и разработке драматургического материала – складывается такое впечатление, что мастер снимает один единственный фильм, пользуясь одними и теми же приемами, одинаковой структурой. С этим трудно не согласиться, пожалуй, за исключением фильма-балета «Колдовская любовь», созданного на основе балета М. де Фальи «El amor brujo» (1915)⁶.

Рис. 4. Сцена из фильма «Колдовская любовь».

Но, на наш взгляд, это происходит не от «скудости» режиссёрской фантазии. Напротив, в этом проявилось желание автора закрепить и раскрыть во всей полноте универсальную модель репетиционного зала с его зеркалами как символическое пространство, в котором протекает артистическая жизнь, происходит творческий процесс и рождается искусство на грани реальности и фантазии, некое подобие «сотворению мира». 

Почти так же, как поэты и художники Востока творят в русле канона, для Сауры в его фильмах-балетах важнее не новизна, а переработка, переосмысление, переплавка уже известного сюжета в устоявшейся, почти «традиционной» форме. В своих фильмах-балетах Саура обращается к литературной классике («Кармен» П. Мериме, «Кровавая свадьба» Ф. Гарсии Лорки, «Саломея» О. Уальда) или старинной легенде, как в фильме «Колдовская любовь», где, следуя за М. де Фальей, акцентирует мистическую сторону цыганской ритуальной практики.

Показательно, что и в своих документальных музыкальных фильмах  о фламенко режиссёр использует то же пространство репетиционного зала, которое становится, по сути, мифологическим, и через него он раскрывает мироощущение испанцев, их взгляд на мироустройство, пространство и время. Более того, свой последний фильм «Фламенко, фламенко» режиссёр выстраивает подобно жизненному циклу, связывая этапы жизни человека с различными жанрами фламенко [12].

Рис. 5. Сцена из фильма «Фламенко, фламенко».

Остановимся на фильме «Кармен». Вполне закономерно, что испанец Саура, подобно Сальвадору Дали, создавшему 25 литографий на тему Кармен, обращается к новелле Мериме и вместе с Пако де Лусией перевоссоздаёт испанский сюжет на основе фламенко. Однако Саура не ограничивается последним, как, например, испанская танцовщица и хореограф Сара Барас  в своём спектакле «Кармен»⁷, поставленном в театре Сервантеса в Малаге в 2008 году. Для Сауры интереснее оттенить и показать своеобразие и преимущества фламенко в контрасте с академической музыкальной традицией   (с музыкой Бизе)⁸. Более того, как отмечает американская исследовательница И. Фурника, в «Кармен» режиссёр с помощью фламенко и визуального плана фильма подчёркивает искусственность многих сцен оперы Бизе и их несоответствие испанскому контексту [13]. В то же время режиссёр показывает суть фламенко как наиболее характерного и подлинного искусства, которое, как никакое другое, подходит для воплощения испанских сюжетов мировой классики (Мериме и Лорки).

При рассмотрении фильма «Кармен» нас будет интересовать не выявление своеобразия сюжета, построенного на взаимодействии и подчас слиянии двух линий – создания спектакля (в процессе репетиций) и повседневной жизни героев фильма (между репетициями), поскольку эти вопросы уже ранее обсуждались [5, 13]. В центре нашего внимания – музыкально-драматургический аспект.

Рис. 6. Кадры из фильма «Кармен».

Проанализируем соотношение музыкальных составляющих и их роль в общей драматургии кинопроизведения. Большинство сцен, связанных с репетициями спектакля, решены на основе фламенко, и подчёркивают несовместимость танца фламенко с оперной музыкой Бизе. Последняя сопряжена в большей степени с образом Антонио, и раскрывает, с одной стороны, эволюцию его чувства к танцовщице Кармен, а  с другой – гипнотическое влияние этой музыки на его воображение⁹ и рождение спектакля.

Чаще всего режиссёр использует приём чередования музыкального материала двух разных традиций, когда законченные разделы фильма (сцены) раскрываются или через музыку Бизе (она, в целом, представлена минимально) или через фламенко (которое количественно преобладает). Реже используется наложение (как, например, в первой сцене фильма, когда Антонио прослушивает запись сегидильи Бизе на фоне исполнения танго кантаорой Пепе Флорес; или в финале сцены дня рождения, когда ария тореодора накладывается на стихийно возникшую фиесту-фламенко¹⁰ на улице за окном); ещё реже режиссёр использует «перетекание» или трансформацию одного в другое. Относительно последнего, показательна инструментальная импровизация Пако де Лусии на тему сегидильи Бизе, которая постепенно превращается в булерию. Приёмы наложения и трансформации чаще всего демонстрируют преимущества фламенко (в его органичном соединении с танцем)  в сравнении с музыкой Бизе, что отражено и в диалоге между музыкантами  и хореографом (в первой сцене)¹¹.

Начало фильма – репетиция, звук шагов танцовщиков под ритм щелчков пальцами рук – своеобразный эпиграф, «настройка», камертон на предпочтение фламенко. Однако титры на фоне рисунков Гюстава Дорэ проходят под музыку Бизе (хор работниц табачной фабрики¹²) и финал фильма – развязка – сопровождается закадровым звучанием заключительной сцены оперы.

Система лейтмотивов, которая играет важную роль в драматургии фильма, также основана на музыке Бизе, хотя во многом переосмысленной  и перекодированной, наделённой новыми значениями. Это касается и темы любви (флейтовая тема из Антракта к 3-ему действию оперы), которая становится выражением любовного чувства Антонио в фильме. Это касается и мотива рока, сопряжённого, однако не с трагической фатальностью судьбы Кармен, как у Бизе, а, скорее, с неверностью танцовщицы Кармен (судя по ситуациям, в которых этот лейтмотив появляется) и чувством ревности Антонио. Такая же смысловая трансформация происходит и с хабанерой (в сцене, где Кармен исполняет свой танец для Хосе), которая из характеристики героини в начале сцены превращается в любовную тему танцевального дуэта. Таким образом, выверенные Саурой комбинации и повторы музыкальных тем Бизе образуют новый смысловой пласт. 

Рис. 7. Сцена «Хабанера» из фильма «Кармен».

Кульминационные же моменты фильма всегда связаны с фламенко, когда происходит, если воспользоваться словами Лорки, «взрыв и напряжение чувств». К ним относится лирическая кульминация – самовыражение главного героя через танец фаррука (в исполнении А. Гадеса). Таковыми, безусловно, являются и сцены трёх поединков (Кармен – Кристина¹³, Хосе – муж Кармен, Хосе – Тореодор), которые через неповторимую атмосферу фламенко заостряют конфликты до предела, выводя их на уровень универсальной архетипичности и вневременности.

Сцена Tabacalera предваряется ритмическими хлопками рук по столу, которыми несколько женщин сопровождают свою песню-рассказ, перерастающую в сцену (иллюстрацию песни) ссоры Кармен и Кристины. Она начинается как показное соперничество, а заканчивается драматично. В целом, эта сцена решена через звуковое нагнетание, когда «грохот каблуков» двух противоборствующих групп женщин, выступающих на стороне Кармен и Кристины, обрывается оглушительной (по контрасту) тишиной после того, как Кармен полоснула ножом соперницу по горлу. 

Рис. 8. Сцена Tabacalera (на табачной фабрике).

Поединок Хосе с мужем Кармен строится схожим образом, но имеет ещё больший эмоциональный заряд. Сцена драки за картами переходит  в «танец с палками», где использовано сопровождение ритмичных ударов вертикальной тростью об пол (apaloseco), что придаёт сцене, заканчивающейся тяжёлой нависшей тишиной, ритуально-устрашающий характер. В таком же звуковом ключе строится и сцена репетиции, в которой раскрывается состояние главного героя, сгорающего от ревности (после знакомства Антонио с мужем Кармен). В её основе – последовательность сложных переменных ритмов стучащих об пол ног с усилением динамики стука каблуков,  его ускорением и нагнетанием общего эмоционального напряжения к концу (репетиции).

Рис. 9. Сцена поединка между Хосе и мужем Кармен.

Именно благодаря стихии первозданного, почти языческого танца фламенко «ритмическая драматургия» многих сцен фильма наполнила их мощным эмоциональным зарядом, способствуя тем самым выражению смысла происходящего более глубоко и сильно.

Необычное решение режиссёр предлагает в сцене поединка Хосе – Эскамильо, который разворачивается на фоне фиесты-фламенко. Собственно, это не поединок, а своеобразное состязание, выраженное через танец (у каждого – свой) на фоне песни. Характерно, что оперный материал Эскамилью  в фильме представлен в пародийном ключе (в сцене дня рождения). Кстати, в этой же сцене присутствует и шутливое фламенко. Пародия и шутка – другая сторона современного фламенко, которая почти неизвестна за пределами Испании.

Что же позволяет фламенко глубже и точнее высвечивать испанский дух и характер? Чтобы ответить на этот вопрос, определим особенности языка фламенко, его базовые характеристики, отмеченные печатью «памяти древних ритуалов».

Во фламенко присутствует древний ритуальный стержень с его архаическими кодами, которые через синкретизм пения и танца под звуки ударно-щёлкающих тембров воздействуют и на исполнителя, и на зрителя-слушате-ля, как магия и шаманство. Архаика в отношении музыкальной составляющей проявляется, прежде всего, в самой ударно-тембровой и ритмической основе – акцентах, неотступном повторении (остинато) ударно-щёлкающих звуков, в их динамическом нагнетании с ускорением к концу акта исполнения. В звуковой палитре фламенко особое значение имеют ударные звуки, извлекаемые с помощью человеческого тела: щелчки пальцами (питос) и хлопки руками (пальмас), стук ногами (каблуком, носком, подошвой обуви). Звуковая семантика (то ли птичий клёкот, то ли звук конских копыт) не осознаётся исполнителями, скорее всего, она утрачена.

Первоначально единственным аккомпанирующим музыкальным инструментом в исполнении песен и танцев фламенко была гитара. В «Кармен» Сауры используется только одна или две гитары. Показательна характеристика этого инструмента, подчёркивающая его ударную функцию, у Лорки: «Звон гитары как свинец»¹⁴. И только в середине XX века к гитаре присоединился ударный инструмент – кахон, а сейчас участвуют и струнные – чаще скрипка (однако последние нарушают стихию ударности¹⁵, свойственную фламенко).

Таким же архаическим музыкальным элементом фламенко- и пожалуй, самым консервативным – является специфическое горловое пение, напоминающее пение арабских бедуинов, которое для европейского уха ассоциируется чаще всего с «дикими звуками». Первозданная стихийность и обнажённая эмоциональность андалусского cantejondo, самого старого песенного стиля фламенко, ярче всего выражена в интонациях плача. Архаика проявляется и на уровне глубинного содержания, заложенного в песне-танце фламенко, которое всегда сопряжено с оппозициями человеческого бытия: жизнь – смерть, любовь – ненависть, верность – измена.

Однако архаика фламенко (в музыкальной составляющей) сочетается  с высоко эстетизированной пластической формой танца – изящного, экспрессивного, страстного. При всей жёсткости и резкости, танец фламенко отличают грация и завораживающая пластика. И, несмотря на то, что танец – наиболее подвижный и гибкий элемент синкретического целого данной традиции, наиболее подверженный изменению и впитыванию различных культурных и стилевых влияний, в нём также присутствует традиционная база. 

Ритуальная пластика фламенко включает в себя «ворожбу» воздетых  к небу рук, круговые движения их запястий и пальцев, характерные позы, виртуозное отбивание танцовщиком сложных ритмов ногами (сапатеадо), имеющее, на наш взгляд, несмотря на более позднее происхождение, хтоническое значение, замысловатые, в том числе и через спину, вращения корпуса, «игру» юбкой. Приоткрывая смысл языка пластических символов в их целостности, А. Гадес обращал внимание на то, что «фламенко – это воплощение трех стихий: ноги – земля, корпус и руки – воздух, а душа – огонь» [3].

Танцы фламенко представляют собой своеобразное театральное действо (соединяющее пластику тела и жест с музыкальным аккомпанементом  и пением), в котором раскрывается прямо или косвенно определённый сюжет. В самых старых из них можно проследить связь с плачами – древнейшими формами пения, соединёнными с экстатическим танцем. Более того, песни-танцы фламенко – это целое мировоззрение, отношение к жизни, связанное с мироощущением испанских цыган, – то, что А. Гадес называл «этосом танца».

Безусловно, в фильме Сауры фламенко обостряет драматизм действия и обнажает суть характеров за счёт своих уникальных звуковых и пластических средств выразительности. Вместе с фламенко Саура и Гадес вернули Кармен в её родную стихию и родную культуру и, по словам А. Гадеса, «сообщили происходящему бὸльшую подлинность» [4]. Трудно не согласиться  с мнением И. Галкина: «Авторы, совершенно как их персонажи, находящие более удобный ритм, более устраивающие их гармонии, заглушили, затопали своими каблуками, перезвенели своими гитарами великого предшественника. (Имеется в виду – Бизе. – прим. автора – Т.С.). Они создали свою "Кармен", наверное, такую, какой она могла бы быть на самом деле» [5].

Этому эффекту способствовало и то, что произведение Сауры родилось  в горниле синтеза разных жанров – оперы, балета, пантомимы, драматического спектакля – объединенных единой стихией традиционного фламенко,  а также синтеза разных видов искусства – музыки, танца, театра, кино. Вместе с тем, как показывает кинотворчество К. Сауры, в медийном пространстве, а точнее в кинотексте, традиционное искусство фламенко живёт по другим законам, которые по-новому высвечивают его экспрессивные и семантические особенности.

Примечания

1. Речь идёт о трилогии, куда вошли три фильма: «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983) и «Колдовская любовь» (1986).
2. На это явление в своё время обратил внимание Г.М. Маклюэн (правда, в связи с развитием фотографии), отметив, что XX век, «как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца» [8, c. 219].
3. В англоязычной литературе существует более точное название этого жанра – flamenco dance film [11].
4. С. Кудрявцев характеризует К. Сауру как уникального автора горьких иносказательных притч («Охота», «Сад наслаждений», «Кузина Анхелика», «Выкорми ворона»), которые постоянно тревожили больную память испанской нации еще во времена франкизма. Он также прослеживает отголоски прежних работ – систему намеков, особый язык недоговоренностей и умолчаний, выработанный режиссёром в период жесточайшей цензуры – в фильме-балете «Кровавая свадьба» [7].
5. Показательно, что самым первым кинопроизведением К. Сауры был короткометражный фильм «Фламенко» (1955).
6. Действие фильма разворачивается в декорациях цыганского посёлка.
7. Как отмечает Сара Барас, в постановке для неё важным было освободиться от основной сюжетной линии Мериме и от музыки Бизе, а содержание любовной трагедии выразить через язык фламенко, закодированный в песне и танце [14]. Хотя она всё-таки не смогла полностью отрешиться от музыки Бизе и в танце Кармен использует его хабанеру.
8. Отчасти, вероятно, причина этого заключается в самой истории создания фильма. Ведь известно, что в 1981 французская компания Gaumont обратилась к Сауре с проектом создания киноверсии «Кармен» Бизе и пожеланием максимального следования оригинальному тексту, но режиссёр отклонил это предложение. А в 1983 году Саура обращается к «Кармен» уже вместе с Гадесом, к тому времени поставившим балетную версию по второму акту оперы Бизе [13].
9. Показательны сцены, связанные с сегидильей Бизе: момент, когда Антонио представляет внешний облик Кармен (сопровождаемый словесным портретом Мериме), и другой момент – внутренний монолог главного героя о стереотипности его визуального видения образа Кармен – в мантилье и с веером.
10. Фиеста-фламенко – собрание слушателей и исполнителей, вечеринка, во время которой исполняется фламенко. Для фиесты характерна особая атмосфера теплоты и расположения к исполнителям, благодаря чему они чувствуют себя в комфортной и дружелюбной обстановке, побуждающей их продемонстрировать свое искусство [10].
11. Об этой проблеме А. Гадес говорит в своём интервью, рассказывая о выборе музыки для фильма «Кармен» [4].
12. По мнению И. Фурники, и рисунки Дорэ, и текст хора “C’est la Carmen! Non, ce n’est pas celle-la!” из оперы Бизе понадобились Сауре, чтобы подчеркнуть искусственность, клишированность и неподлинность, а в целом – ошибочный стереотип восприятия Испании и испанцев, а точнее, Андалусии и андалусских цыган иностранцами в XIX веке, включая П. Мериме, Ж. Бизе и Г. Дорэ [13].
13. Мы условно назвали «товарку» Кармен Кристиной (в спектакле по Мериме), поскольку в фильме её играла танцовщица-хореограф Кристина.
14. Лорка Ф.Г. «Кровавая свадьба». Сцена свадьбы. 2 действие, 3 картина. 
15. Знаменателен образ первозданного фламенко в заставке с ударами молота по наковальне в последнем фильме Сауры «Фламенко, фламенко».

Список литературы

1. Лорка Ф. Г. Кровавая свадьба // Лорка Ф.Г. Избранные произведения в двух томах. Стихи. Театр. Проза. Том. 2. М., 1986.
2. Мериме П. Кармен и другие новеллы. СПб., 2009.
3. «Балет Антонио Гадеса» снова в Израиле // Dance life. 07.02.2011. URL: http://ru.dancelife.co.il/173772.
4. Гадес А. «Москва затмила всех». Интервью И. Бельской // «Музыкальное просвещение». 2006. № 5. С. 9-15.
5. Галкин И. «Кармен» К. Сауры // Элитарное кино от Игоря Галкина: URL: http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_carmen.htm
6. Галкин И. «Фламенко» К. Сауры (Испания, 1995) // Элитарное кино от Игоря Галкина: URL: http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_flamenko.shtml
7. Кудрявцев С. «Кровавая свадьба». Музыкально-хореографическая драма // 3500 кинорецензий: URL: http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/879809/
8. Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения чело­века М., 2003.
9. Плахов А. Режиссеры настоящего. Том 1. Визионеры и мегаломаны. СПб., 2008.
10. Словарь терминов фламенко. URL: http://teslov-music.ru/flamenco-term-01.htm#A
11. Cardalliaguet Gomez-Malaga M. Spanish culture through Film and Literature. URL: http://www.yale.edu/ynhti/nationalcurriculum/units/2007/1/07.01.08.x.html
12. Сarlos Saura: “El flamenco es patrimonio de Universo”. URL: http://es.globedia.com/carlos-saura-flamenco-patrimonio-universo
13. Furnica I. Subverting the “Good, Old Tune”: Carlos Saura’s Carmen // Media Culture Journal10.2 (2007). 02 Aug. 2011 URL: http://journal.media-culture.org.au/0705/10-furnica.php
14. SARA BARAS - CARMEN, ballet flamenco. URL: http://www.tvspain.tv/video_details.php?id=110