РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Национальный стиль татаро-башкирской музыки и Урало-поволжье: между имперской идеологией и индустрией рынка

Несмотря на включение татаро-башкирского этноса ещё в середине XVI века в состав российского государства1, его настоящей, подлинной» встречи с этносом русским, фактически, так и не произошло. До 1917 г. (точнее, до начала 1940-х гг., когда тюркская письменность была переведена на кириллицу) это было просто невозможно – они жили в «разных Вселенных». Общины кадимистского типа исламской доминанты культуры2 до середины XIX века почти не имели точек соприкосновения с культурой русской. Да и джадидизм3 мало изменил ситуацию отсутствия межкультурного общения; он, действительно, обновил систему образования в мусульманских учебных заведениях, но никоим образом не «вывел» её на какую-либо конвергенцию со светской, гимназически-университетской системой образования царской России4. Сосуществуя со славянами в рамках политики апартеида, мусульмане получали религиозное образование как у себя в регионе (высшие учебные заведения – медресе – были в каждом крупном городе, а в Казани, Оренбурге и Уфе – их насчитывалось по нескольку), так и за рубежом (в Каире, формально независимых Бухаре и Хиве и др.). Но именно благодаря джадидизму (ориентированному на ассимиляцию именно европейского «контента» гуманитарного знания), возникает явление, принявшее массовый характер – обучение мусульман в зарубежных университетах5. Именно так (с выпускниками зарубежных вузов и педагогами из Европы) европейская, светская модель гуманитарного знания проникала в Урало-Поволжский регион6. Исламская доминанта в её джадидистской интерпретации привела не только к «инъекции» европейской музыкальной культуры (в первую очередь – в ситуации концертного исполнительства); благодаря выпускникам новометодных медресе появляются сами «фигуры»композитора (С.Габяши и С.Сайдашев), музыковеда (Г.Исхаков), артиста (А.Зубаиров и др).

Однако, в рамках этой, по сути, евроисламской культурной парадигмы начала ХХ века, фактически невозможна была постановка вопроса о национальном искусстве; она объединяла татар, башкир и казахов как «мусульман вообще». Решить вопросы образования и национального «строительства» (создание единой, не сегрегированной системы образования, объединение существующих изолированно друг от друга русского и тюркского этноса в рамках «единого советского народа» и «развитие» этносов до наций с созданием своих национальных стилей культуры) и была призвана очередная, советская доминанта культуры.

Её генез в истории формирования национального стиля татарской и башкирской музыки изучен достаточно полно (см. [8; 10; 13; 20; 22; 26; 29]). Мы же считаем важным представить характер её функционирования как индустрии по созданию национального стиля татаро-башкирской музыки, его дальнейшему формированию и «поддержанию». Она включала в себя:

а) выполнение госзаказа по созданию национально-художественных артефактов;

б) стимулирование поддержки местной интеллигенцией своих национальных композиторских школ (далее – НКШ);

в) построение инфраструктуры как музыкального образования всех уровней, так и концертных учреждений (театров оперы и балета, филармоний), музыкальных издательств и др.;

г) учреждение профессиональных Союзов композиторов с их мощной системой материальной (через Музфонды) и «морально-статусной» поддержки (вплоть до официального объявления шедеврами первых, порой ещё робких ученических опусов студентов национальных студий при Московской консерватории), а также национально-ориентированного обучения детей композиции;

д) приглашение в национальные республики для работы с местными авторами-мелодистами «крепких» композиторов-профессионалов (Г.Литинского, В.Фере, А.Лемана, А.Чугаева и др.);

е) создание института «основоположников национальной музыки» как демонстрации результатов правильности принятого курса (точнее, эффективности действия такой индустрии) с соответствующими, как указывает А.Л.Маклыгин, «житиями великих» [20, с. 18].

Следует указать на такие её ключевые моменты, как: 1) её функционирование преимущественно в форме культурной модели «Русского Востока7 и 2) жёсткое ограничение информации о процессах, происходящих в континентальной (общеевропейской) профессиональной музыкальной традиции8.

«Поле», в котором могла осуществляться деятельность творцов НКШ, было очень узким9. Как указывает Н.Г.Шахназарова, «композиторы в республиках не дискутировали по поводу «советского стиля» и форм отражения современной советской действительности. Перед ними – в подавляющем большинстве – стояли гораздо более прозаические задачи. Предстояло освоение норм европейского музыкального профессионализма или – в лучшем случае – тех жанров, которые ещё не были освоены предшествующим опытом» [35, с. 72]. Безусловно, ясна и цель подобной индустрии: ускорение «слияния» национальных культур в единую – советскую. Но фактически, этот процесс шёл в сторону утраты национальной идентичности вследствие того, что предпринимаемые меры «способствовали постепенной интернационализации, или точнее – русификации национальных культур» [35, с. 32]10. Как и в любой «индустрии», экономическая составляющая и фактор конкуренции в имперском подходе играли важную роль. «Оценка стоимости произведенного продукта» как непременная часть данной индустрии проявлялась достаточно четко: «борьба за государственный заказ», «обслуживание довлеющей идеологии», «конкуренция между местным (автором-мелодистом) и приглашенным производителем (выпускником столичного музыкального вуза)», «предложение всё более качественного (и, соответственно, более высокооплачиваемого) продукта». Индустриально-действенный, во многом рыночный характер создания национальных культур того времени (логика: спрос – предложение) хорошо виден по многочисленным судебным тяжбам и финансовым спорам, возникавшим в результате со-творчества и коллективной ответственности за предоставленный «продукт»11.

Только сейчас, спустя почти 80 лет, мы начинаем понимать, что данный процесс «утраты национальной идентичности», очевидно, следует рассматривать как частный случай вестернизации культуры (проводимой во всех «восточных» республиках СССР). Вестернизация же, с нашей точки зрения, – явление, сходное с глобальным процессом ориентализма (в трактовке американского культуролога Э.Саида) как «школы интерпретации, чьим предметом является Восток, его цивилизации, народы и характерные черты»[23, с. 314]. Индустриальный, инструментально-действенный, связанный с серьёзными финансовыми вложениямии основанный на критерии рыночной эффективности принцип создания НКШ транслирует ориенталистский, репрессивный тип интерпретации «Востока как «…западный стиль доминирования, реструктурирования и осуществления власти над Востоком», как «… рукотворное тело теории и практики, в которое на протяжении многих поколений шли значительные материальные инвестиции» [23, с. 8-15]. «Восток» предстаёт в этом случае как некий «обобщённый» объект приложения сил12, требующий непременной интерпретации, как «… тот, кого судят (как в суде), кого изучают и описывают (как в учебном плане), кого дисциплинируют (как в школе или тюрьме), кого необходимо проиллюстрировать (как в зоологическом справочнике)[23, с. 63]».

Главная причина подобной репрессивной интерпретации – признание «ущербности культуры этноса», несоответствие её критериям, предъявляемым к «правильно развившейся» (европейской) культуре. В процессе вестернизации 1920-30-х гг. было как бы «не замечено», «выпушено из виду» наличие у татаро-башкирского этноса культуры профессиональной устной музыкальной традиции. К концу 1920-х гг. пришли в состояние конфликта две различные концепции профессионализма: новоевропейская в её «кучкистском наклонении» и традиционная устная профессиональная, сохранившаяся в творчестве сэсэнов (чичянов) – импровизаторов, сайаров («скитальцев» – поэтов-музыкантов) М.Акмуллы и М.Уметбаева, композиторов С.Габяши, Г.Альмухаметова, С.Сайдашева с их «исконным жанровым наполнением» озон-кюй, азана и «книжного пения», кубаиров, жырау и айтышей. После победы первой концепции, НКШ формируется только за счёт фольклорной составляющей.

Синкретически-неразрывное, «общеисламское» состояние нескольких близких друг другу этносов (в Урало-Поволжье, Средней Азии, на Северном Кавказе и др.) в результате ориенталистской логики требуется «разбить, раздробить» на более мелкие этносы (так, в связи с созданием отдельных Татарской и Башкирской АССР единый этнос13 был искусственно «расчленён»), каждый из них «развить до уровня нации»14, а затем («причесав» его) постепенно растворить в «едином советском народе».

К концу 1980-х гг. произошел закономерный «откат назад». Как указывает В.Р.Дулат-Алеев, «концепция чувашской (татарской, башкирской…) советской музыки пошатнулась. … Пошатнулась не потому, что вдруг решила предстать в облике «несоветской», а потому, что сразу сделался прозрачным “железный занавес” 1917 года» [8, с. 7]. И это сразу привело к тому, что устная профессиональная культура народов СССР (на которой в ХХ веке в теории и дискурсе внимание не заострялось15) после падения советской империи немедленно привлекла к себе повышенный интерес искусствоведов. Однако, на наш взгляд, в музыкантской практике её традиции сохранялись в течение всего ХХ столетия. Так в татаро-башкирской (и близкой им казахской культуре) менестрельный тип исполнительства продолжал существовать (несмотря на все гонения), полностью уйдя в сферу профессиональной массовой музыкальной культуры. Наряду с этим потребовался также и пересмотр самoй концепции национального стиля в музыке16.

Время расцвета советской доминанты культуры – начало 1980-х годов – это время установившегося «двуединства»вышеуказанной «индустрии по производству и функционированию национального стиля» и музыковедческого дискурса(по преимуществу основанного на методологической установке «национального характера»). Однако на этом «пике» внезапно возникает совершенно новое, неожиданное явление в жизни культуры целого этноса, начавшееся в 1980-90-е годы –невостребованность слушателями, принадлежащими к той же этнической традиции сочинений, созданных в контексте данной НКШ. Смелость указать на эти явления взяли на себя очень немногие музыковеды, да и то, фактически, лишь к концу 1980-х годов. Так, Н. Г. Шахназарова, пожалуй, первой указала на всё увеличивающееся количество фактов «…неприятия массовой аудиторией профессиональной музыки национальных композиторов» [34, с. 6], считая это результатом европоцентристской тенденции в развитии национального стилеобразования. Безусловно, одной из причин этого стал и активный «захват внимания» слушательской аудитории шоу-бизнесом и деятельностью так называемых «национальных самодеятельных композиторов» (или композиторов-песенников). Главная причина такой «невостребованности» – не столько в переходе на коммерческие рельсы «окупаемости и продаваемости», сколько в том, что национально ориентированная интеллигенция отказала большей части творчества профессиональных композиторов Татарстана и Башкортостана в наличии собственной национальной идентичности17. Спустя более чем 20 лет эту мысль повторяет В.Мартынов, констатируя, что «… на протяжении долгого времени советская власть прилежно … строила оперные театры в столицах среднеазиатских республик и всячески содействовала созданию опер на основе национальных эпосов. Как всем хорошо известно, со временем эта затея полностью провалилась» [21, с. 73].

Исторический факт неудачи вестернизации и её «бессилия» (несмотря на всю индустриальную мощь и господдержку её «экономики»), скажем, в Урало-Поволжском регионе, случился потому, что ориенталистская логика (именно как логика интерпретации) вошла в противоречие с культурным кодом татаро-башкирского этноса – кодом, неизменность тюркской исламоцентричной основы которого в принципе не подразумевает какой-либо возможности для интерпретации! И этот культурный код, транслирующий концертно-профессиональную традицию, идущую со времён её расцвета в эпоху Золотой орды и Казанского ханства (XIII – первая половина XVI вв.), уже был зафиксирован (до появления ориенталистской интерпретативной политики в Урало-Поволжском регионе) на рубеже XIX-XX вв. в творчестве сэсэнов (чичянов), сайаров и первых национальных татаро-башкирских композиторов (С.Габяши, Г.Альмухаметов, С.Сайдашев), получивших профессиональное образование (как и положено на Востоке) «из рук в руки», а не в РАПМ’овских по духу Национальных студиях при Московской консерватории. Если продолжить далее эту мысль и список творцов (М.Акмулла, М.Уметбаев, во многом – М.Музафаров с их типом профессионала – «композитора-исполнителя-менестреля»), то их творчество достаточно чётко «покрывается» данным культурным кодом и транслирует традицию (преемственность) средневековой тюрко-мусульманской культуры, важнейшей приметой которой, по мнению Г.Р.Сайфуллиной, являлось – в отличие от последующего периода существования в рамках Российской империи – «разнообразие, открытость (публичность) музыкальной жизни и музыкального творчества. В первую очередь этому способствовали условия придворной жизни, культивировавшей разнообразные профессиональные, подчеркнём – светские формы искусства18» [25, с. 468-469]. Более того, по утверждению Г.Р.Сайфуллиной, чётко определима и стиле-жанровая «составляющая» музыки того времени – анализ текста поэм золотоордынской эпохи «… (так же, как и других источников), даёт основания и для выводов о существовании в татарской среде прошлого макамной культуры, сфокусировавшей в себе стержневые принципы исламской музыкальной эстетики» [25, с. 470]. Важным для нашего контекста исследования становится понимание явления более позднего времени: начиная со второй половины XVI в. произойдёт «фольклоризация и исламизация» системы профессионального творчества19.

Если принять во внимание мысль Г.Р.Сайфуллиной о наличии в татарской среде прошлого макамной культуры, то можно предположить, что она может существовать только тогда, когда соблюдены разом несколько обстоятельств: 1) наличие обстановки широкой веротерпимости; 2) поли-конфессиональность / поликультурность; 3) развитая городская и придворная жизнь, насыщенная событиями20; 4) «наличие заинтересованного слушателя» (М.Сапонов); 5) данная региональная культура (как подвид) транслирует континентальную «макро-культуру». Но именно такой и была золотоордынская культура региона XIII-XV веков с её синтезом доисламских и исламских культов, православия и несторианства, иудаизма крымчаков и «чёрной веры» монголов21. Модель широчайшей веротерпимости, существовавшая на этих территориях ещё во времена Великой Булгарии и «подтверждённая» «Ясой» Чингиз-хана, указами Менгу Тимура22как культурная модель – до сих пор актуальна на этих территориях. Никакая государственная политика – ни попытка жёсткой исламизации ханов Узбека и Джанибека23 (первая половина XIV в.), ни насильственная христианизация (второй половины XVI – начала XX в.), ни советская идеологизация (1920-1980-ых гг.) не затронули внутренней сущности культуры как тюркских, так и финно-угорских народов, проживающих в регионе Урало-Поволжья24. Эта «модель широчайшей веротерпимости» – не что иное, как Тюркский Эль как степная демократия – «… государство народа с чёткими обязанностями и правами каждого, кроме рабов. … Эль – это не государство, а совокупность союза аристократии и кара будун (букв. – «чёрной кости»)» [30, с. 102-103], в дальнейшем – феодалов и ясашных чувашей. Тюркское государство – это «Вечный Эль»25, а всё остальное, хотя и может на настоящий момент существовать, но лишь как врeменное, преходящее… А непреходящая уверенность в постоянство собственного государства (хотя его территория и может быть временно под чуждым владычеством) – это то, что выражает детски-наивную, но непоколебимую веру народов Урало-Поволжья, сформировавшуюся ещё во времена Великого Тюркского каганата, и отражающую его несущую сакральный характер идеологию: «Урало-Поволжье – пуп земли»26. Поскольку и золотоордынская музыкальная культура, и музыка Казанского ханства транслируют всю ту же, по утверждению И.Л.Измайлова, городскую «надэтническую исламоцентричную, тюркскую в своей основе культуру» [12, с. 49], существенную для её носителей как «культурная модель», то по мере возвращения мусульман в города Урало-Поволжья (с середины XIX в.) она вновь оживает со всеми её атрибутами (в том числе и с концертным профессионализмом менестрельного исполнительства). Сохранённый с ордынских времён культурный код позволил ещё раз транслировать континентальную «макрокультуру». Но, в отличие от универсальной школы тюрко-персидского мугамата Средневековья, в начале ХХ века единого канона профессиональной татаро-башкирской музыки уже не существовало, и каждому композитору её приходилось создавать заново – С.Габяши на собственных интуициях и экспериментах, Г.Альмухаметову – на модели спектакля «Аршин Мал Алан» Уз.Гаджибекова, С.Сайдашеву – на модели концертного профессионализма (см. [5]).

Возвращение мусульман в города Урало-Поволжья (как говорилось выше) произойдёт только в середине XIX в. и их светская культура («фольклоризировавшись» и почти исчезнув в закрытых кадимистских общинах и суфийских ханаках) обретёт своё недолгое (1910-е – середина 1930-х годов) возрождение. И татаро-башкирская музыкальная культура того времени будет именно «восточно-менестрельной» и светской, преемственной по отношению к своему славному ордынскому прошлому27, а не западно-центричной и ориенталистской. Это доказывает и судьба целой династии, известной с конца XV века – династии будущего композитора и просветителя, одного из создателей Союза композиторов Башкирии Султана Габяши (1891-1942)28. Светская музыка Урало-Поволжья, получив в XV-XVI веках мощнейшую «прививку» тюрко-персидской культуры (из Герата и государства Шейбанидов) и приобретя черты того самого «восточного барокко», должна была в дальнейшем повторить судьбу Бухары29. Но этого, как известно, не произошло. После катастрофы 1552 года имперская бюрократия, взяв курс на русификацию и «унификацию культуры инородцев», заставит скрыться в деревенских общинах (и, позднее, раствориться в малообразованной массе населения) носителей блистательной культуры, обучавшихся в Герате и Бухаре, Каире и Дели…

Данная статья, не претендует на всеохватность этой, действительно, очень сложной и многоплановый темы, включающий в себя собственно музыковедческий, религиозный, эстетический и культурологический «контенты». Вопрос в другом – имеет ли приведенная в ней информация какое-либо отношение к истории российской музыки (именно российской, а не русской)? Иначе говоря: имеет ли право на существование феномен татаро-башкирской этнической профессиональной музыкальной традиции как научный объект российского исторического музыкознания? Или самой такой науки пока не существует? Необходима ли она? Наверное, да, если принять во внимание мысль В.Р.Дулат-Алеева, о том, что «результаты многолетних искусствоведческих исследований национальных культур потребовали существенного пересмотра» [8, с. 8].

Примечания

  1. 1552 г. – взятие Иваном Грозным Казани, 1557 г. – «добровольное присоединение» ногаев и башкир к русскому государству.
  2. От арабского ал-кадим – «старый». Кадимизм (т.е. консерватизм, патриархальность, замкнутость независимых общин) ­– образовательные и культурные модели, до XVIII века ориентированные на Дагестан (см. [11, с. 18]), а затем на Среднюю Азию и Египет. до начала XХ в. был единственно возможным ответом этноса на российскую государственную внутреннюю политику насильственной христианизации и русификации. Как указывает Г.М.Макаров, «татарское городское население (после 1552 г. – А.Х.) было вынуждено покинуть города и жить в отдалённых селениях. Там они постепенно ушли в собственный мир, сознательно закрывшись в мусульманских общинах и отказавшись от внешних контактов. Самопогружение становится чуть ли не национальной идеей» [18, с. 30].
  3. От арабского ал-джадид («новый», первоначально – новый метод обучения детей). Оформившись к началу ХХ века в контексте тюрко-мусульманской «ойкумены» (от Крыма до Синьцзяна и от Башкортостана до Хиджаза) как преимущественно светское общественно-политическое движение и придя на смену кадимизму, джадидизм должен был, в перспективе, сыграть в этом регионе ту роль, которую в Европе сыграли Возрождение и Новое Время.
  4. В которую мусульмане не допускались; как указывает А.Каримуллин, «до Манифеста 15 октября 1905 года двери русских учебных заведений для татарской молодежи были закрыты» [17].
  5. Это – окончившие Сорбонну член ЦК кадетской партии России Ю.Акчура и С.Максуди, педагоги-просветители братья Габдулла и Губайдулла Буби, выпускницы Женевского университета С.Сыртланова и М.Габдрахманова и др. (см. [1]).
  6. Так, в уфимском медресе «Галия» «преподаются, помимо восточных, русский и французский языки, а также музыка, несмотря на неоднозначность её положения как вида искусства в исламе. Шакирды (учащиеся) приучались к музицированию на мандолине, гитаре и скрипке. Занимается с ними В.Клеменц, в прошлом – профессор Варшавской консерватории. Им создаются хор и струнный оркестр. В их программе соединялись Годар, Пергамент, Венявский, обработки башкирских кюев»[13, с. 55].
  7. Об этом явлении написано достаточно много (в частности [29, с. 52], где констатирован факт «подчинения башкирского фольклорного канона общеевропейскому в его кучкистском “наклонении”»). Мы считаем важным отметить, что последнее было «особенно удобным и казалось эффективным применительно к одноголосным пентатонным культурам. … это постепенно становилось единственной схемой (а порой и догмой), на долгие годы определившей тип выражения национальной характерности» [31, с. 128].
  8. И, соответственно – о «революции» в области формообразования и сферы выразительных средств в национально-ориентированной композиторской стилистике (у Бартока и Кодая, позже – Куртага, Орфа и Эгка).
  9. Как указывает А.Ш.Зарифов,«после революции множественность путей развития национальных культур, обусловленная разнообразием этнических традиций, постепенно стала заменяться едиными принципами <…>. Направления поисков (новых средств воплощения национального своеобразия – А.Х.) были предопределены эстетикой советского искусства и достаточно строго регламентировались, фактически на уровне государственной политики» [10, с. 8]. Открытие Башкирской (1932) и Татарской (1934) Национальных Студий при Московской консерватории (см. [15, с. 8]и [10, с. 29-46]) и «запуск» всей вышеуказанной индустрии знаменует конец относительного «либерализма». Как замечает Г.А.Коваленко, Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года «логически завершает период свободного развития художественной культуры» [16, с. 5].
  10. В работе С.И.Махней показаны имевшиеся тогда противоречия между русскими и башкирскими композиторами-мелодистами (в первую очередь – из-за протеста последних против европеизации фольклора). Часто поднимался и болезненный (по финансовым обстоятельствам) «для обеих сторон вопрос о соавторстве» [22, с. 22-23].
  11. Так, весьма скандальный привкус имеет история создания «классики башкирского искусства» – балета «Журавлиная песнь», прослеженная С.И.Махней. Балет был заказан Л.Б.Степанову, «исходный» музыкальный материал (т.е. башкирские народные мелодии) предоставлен молодым автором З.Исмагиловым, некоторые народные мелодии Степанову «поставляли» Л.Лебединский и Е.Гиппиус, «а оркестровал балет и сделал его сценическую редакцию Е.Тикоцкий, так как сам автор уехал из Башкирии в августе 1941 года» [22, с. 102].
  12. Весьма «удобный», комфортный для интерпретации в силу универсального характера его ориенталистской трактовки: «обращение к образам Востока диктовалось целями и задачами искусства русского, а не восточного. Поэтому при всей достоверности музыкального материала Восток предстаёт как некая обобщённая музыкальная субстанция, а не конкретная культура со своими национальными традициями (азербайджанская, татарская, кабардинская и т.д.» [33, с. 10].
  13. З.А.Имамутдинова указывает, что есть тенденция вообще не отделять «этнически башкир от татар, рассматривая их как сословную либо диалектную группу» [5, с. 6].
  14. В том числе и с помощью «культурной революции», согласно критериям которой «освоение композиторами таких жанров европейской музыки как опера, балет, симфония явилось одним из показателей успешного развития музыкального искусства национальных республик СССР, демонстрировало преодоление «культурного отставания» [26, с. 4]. «Преодолев его», можно было двигаться дальше – к созданию национальной безрелигиозной культуры.
  15. Как указывает Т.С.Сергеева, «Восточная классическая музыка, объявленная в советский период феодальным наследием, была не в чести (правда, это касалось только республик на территории СССР, но не зарубежного Востока), что породило многочисленные трудности при её восстановлении и изучении» [28, с. 15]. Это частное явление – лишь один из моментов, характеризующий общую направленность имперской политики, проявляющуюся как в демонстрации превосходства лишь одной, государственнообразующей нации, так и в фактическом запрете на изучение «многовекового основания» тех культур, которые имели собственные государственные образования ещё до «включения» в российскую «орбиту». Естественно, что именно история и культура Орды (т.е. собственно татаро-башкирская этническая история!) были главным объектом сознательного замалчивания. Это видно из Постановлений ВКП(б) («О состоянии и мерах улучшения массово-политической и идеологической работы в Татарской партийной организации», 1944 г. и «О состоянии и мерах улучшения агитационно-пропагандистской работы в Башкирской партийной организации», 1945 г.). Как указывает М.З.Закиев, «В постановлении (1944 г. – А.Х.), в частности, было предписано устранить “допущенные отдельными историками и литераторами серьезные недостатки и ошибки националистического характера в освещении истории Татарии (приукрашивание Золотой Орды, популяризация ханско-феодального эпоса об Идегее)” … Из приведенной цитаты ясно, что одна из причин запрета … - это борьба против удревнения истории татарского народа, направление внимания историков и литераторов Татарстана на изучение истории более позднего периода, а именно периода жизни татар в составе Русского государства и СССР» [9, с. 109-110].
  16. Разработка его теоретического дискурса была предложена в работах А.Сохора, Г.Орджоникидзе, М.Михайлова в 1960-80 гг. Однако уже в конце 1980-х начинается активный пересмотр самогó отечественного «учения о стиле в музыке» и следует, как представляется, включить понятие «национальный стиль» в тот ряд понятий, относительно которых в настоящее время требуется «… заключение с читателем конвенции по (их – А.Х.) использованию … начиная с базовых понятий – “культура”, “нация”, “национальная культура”» [8, с. 14].
  17. Фактически, существование НКШ не только в Татарстане и Башкортостане, но и в других национальных республиках (Чувашии, Туве, Якутии и др.) с начала 2000-х годов поддерживается преимущественно волонтерской деятельностью композиторов, музыковедов, членов их семей и крайне малого числа энтузиастов. Для массового слушателя национальной идентичностью в наибольшей степени обладает музыка «самодеятельных композиторов» и композиторов-песенников. Более того, в настоящее время еще больше обостряется доходящая иногда до бойкота тенденция к изоляции профессиональных композиторских союзов от Союзов писателей, художников, театральных деятелей, филармоний и концертных организаций.
  18. Эту же мысль о по преимуществу светском характере профессионального искусства Казанского ханства XV – XVI вв. подтверждает и Г.Ф. Валеева-Сулейманова, указывая на «… светскую направленность искусства Казанского ханства с его стилевой тенденцией в виде «восточного барокко». В казанско-татарском варианте «восточного барокко» завершились черты «сельджукизмов», характерные для золотоордынской архитектуры и её декора» [4, с. 270].
  19. Если, согласно М.А.Сапонову, «наиболее многочисленные самобытные данные менестрельной культуры, как и само понятие «менестрель», появляются в (той же) городской среде» [27, с. 29], то становится ясным то, что после катастрофы 1552 г., изгнания мусульман из городов, уничтожения всего социального класса аристократии Орды и Казанского ханства (который, как указывает Г.Р.Сайфуллина, в течение веков выступал «заказчиками» и «потребителями» [24, с. 55]профессиональной светской музыкальной культуры) и принятия исламской доминантой на себя «охранительной функции» культуры этноса, – явление «менестрельности» как «профессионального продукта» сугубо городской культуры практически сходит на нет, поскольку, именно «города, совмещающие в себе функции торговых, религиозных центров, создавали необходимую почву для расцвета культуры и, подчеркнём, для профессионализации всех видов творчества» [24, с. 30]. Из трех направлений классического инструментального искусства – придворно-музыкальные ансамбли, исполнявшие светскую музыку, военно-церемониальные оркестры средневекового Поволжья и инструментальные традиции, связанные с суфизмом [18, 27-29], – уцелела только часть последних, причём в очень ущербном, «простецком» и фольклоризированном виде.
  20. Нет никаких оснований считать культурную жизнь золотоордынских городов недостаточно активной. Так, у Клауса Хеллера показано, что их население было не только чрезвычайно разнородным (включавшим в себя большие общины генуэзцев, армян, жителей Великого княжества Литовского, славян), но и весьма многочисленным: «в XIII – XIV веках они (Сарай-Бату и Сарай-Берке – А.Х.) разрослись до крупнейших городов Восточной Европы. Сарай-Берке с 200 000 жителями был одним из крупнейших городов тогдашнего мира» [32, с. 115-124]. Для сравнения, население Парижа к началу XIV века – чуть более 120 тысяч человек, Лондона – 50-80 тысяч.
  21. Впрочем, такой же поликультурной и поли-конфессиональной средой были Андалузия и Южный Прованс X-XIII веков, существовавшие на пересечении исламской, иудейской и христианской культур. Одна из непременных составляющих менестреля – его многоязычие (как минимум - билингвизм). Это практиковалось как в замках Андалузии (обязательное знание менестрелем арабского, галисийско-португальского и провансальского наречий), так и в степях Урало-Поволжья, где, как указывает И.Г.Галяутдинов, «М.Акмулла, как сэсэн и акын, создавал свои инмпровизации на башкирском, казахском и татарском языках» [6, с. 84]. Это же, кстати, и служит причиной сегодняшних споров между башкирскими, татарскими и казахскими филологами о его национальной принадлежности.
  22. Как известно, монголы не проводили конфессионального различия между людьми, находящимися под их властью – согласно указу последнего (1270 г.) «никто не имеет права совершать злодеяния по отношению к русским церквям, митрополиту и служащим церкви. Земли, леса, сады, принадлежащие церкви, освобождены от налогов. Всё это имущество принадлежит Аллаху, пусть они молятся за нас» [Цит. по 29, с. 45-46].
  23. Как указывает И.Л.Измайлов, «… после Токты царством овладел сын брата его, Узбек-хан… Он умертвил несколько эмиров и вельмож, умертвил большое количество лам и волшебников и провозгласил исповедание ислама. … Весь улус Узбека Джанибек обратил в ислам, разрушил все капища идолов… » [12, с. 47-51].
  24. На наличие этой культурной модели именно, как ордынской, точнее, Орды как универсальной модели культуры и государства, включающего в себя как исламизированные (татар и мишар), почти неисламизированные (башкир) тюркские, чувашей и угро-финские народы (удмуртов и мари) ещё в 1910 году указывал Гайнетдин Ахмеров: «…Движения языческих племён (арских, чувашских, черемисских, башкирских – А.Х.) свидетельствуют об их этнической и духовной общности с казанскими, а ещё ранее – с булгарскими тюрками, что, в свою очередь, даёт основание предполагать наличие равных прав и достаточных свобод у народов как Булгарской, так и Казанской держав» [2, с. 82].
  25. Волею судеб тюркский «Вечный Эль» на некоторое время будет простираться даже в далёкий Египет. Недаром именно в мамлюкско-тюркский Египет (от эпидемии чумы и «великой замятни» – междуусобицы, подорвавшей, в конечном счёте, экономику Орды), как указывает Р.Р.Бухараев, бежит «… самый, может быть, тонкий и изящный поэт Золотой Орды Сайф-и-Сараи, найдя там (свою же тюркскую – А.Х.) среду, в которой его творчество не оторвалось от родной почвы» [3, с. 39-40].
  26. Как указывает К.Н.Гафиуллина, «как всякий народ (например, древние греки), тюрки считали свою родину центром вселенной … откуда они ходили походами «вперёд», «назад», «направо» и «налево». … Надо полагать, название столицы – Казань – также связано с мифологическими представлениями, ведь вход в подземный мир, который якобы находится в центре земли, где обитают тюрки, представлялся им также в виде котла (казан в переводе означает котёл)» [7, с. 70].
  27. Как указывает В.Р.Дулат-Алеев, «музыкальность Сайдашева большей частью была “от природы”. Если он и приобретал музыкальные знания, то это происходило скорее по восточной модели “мастер-ученик”… чем по образцу западного музыкального образования. … Профессионализм Сайдашева более соотносим с музыкальным профессионализмом в восточном социуме мусульманского типа или в менестрельной культуре» [8, с. 164-166].
  28. Её основателем, по преданию, был выходец из страны Хабаш (Абиссиния, ныне Эфиопия) Шадый Хабаши. Один из видных правителей Средней Азии Шейбани-хан прислал его в начале XVI века в подарок Казанскому хану Мухаммед-Эмину вместе с другими певцами и музыкантами как лучшего в своем роде дервиша-сказителя. В памяти народа сохранилось еще одно имя рода Хабаши – это имя его сына Гуляма Шади (Шадый). Как указывает Г. М. Макаров, «… их биография первоначально была связана с городом Гератом и двором султана Хусейна Байкара (при его дворе сформировался кружок писателей, мыслителей и каллиграфов, в который входили великие поэты – узбек Алишер Навои и таджик Абдуррахман Джами. Сам Хусейн Байкара был также выдающимся поэтом, классиком средневековой персидской литературы – А.Х.)» [19].
  29. Как указывает А.Б.Джумаев, «в XVI столетии Бухара становится центром музыкальной культуры, унаследовав традиции теории и практического музицирования Герата XV века. … Школа макамата, основанная здесь, стала базой бухарского шашмакома, который оформился позднее, в XVIII веке» [36, с. 56].

Список литературы

  1. Амирханов Р. Система конфессионального образования у татар: становление и формы функционирования. http://www.tataroved.ru/publication/jad/2/g11/
  2. Ахмеров Г.Н. История Казани // Ахмеров Г. Избранные труды. Казань, 1998.
  3. Бухараев Р.Р. Соловьиный сад Золотой Орды // Поэзия Золотой Орды. М., 2005.
  4. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Искусство Казанского ханства: раритеты и методика их изучения // Казанское ханство: актуальные проблемы исследования. Материалы научного семинара. Казань, 2002.
  5. Газиев И.М. Формирование и развитие профессионализма в вокальной культуре волго-уральских мусульман. Дисс… канд. иск. Казань, 2009.
  6. Галяутдинов И.Г. Два века башкирского литературного языка. Уфа, 2000.
  7. Гафиуллина К.Н. Культ горы в древнетюркской мифологии и его отражение в устном творчестве татарского народа // Древнетюркский мир: история и традиции. Материалы научной конференции. Казань, 2002.
  8. Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.
  9. Закиев М.З. Причины запрета популяризации эпоса об Идегее // Урал – Алтай: через века в будущее: Материалы IV Всероссийской научной конференции, посвящённой III Всемирному курултаю башкир. Уфа, 2010.
  10. Зарифов А.Ш. Оперное творчество Назиба Жиганова в аспекте средств выражения национальной специфики. Автореферат дисс… канд. искусств. М., 2005.
  11. Ибатуллина Г.И. Развитие татарской общественной и богословской мысли в XVIII в. // « Восстание под предводительством Батырши и общественно-культурная ситуация в татарском обществе в XVIII в.». Материалы научно-практической конференции. Казань, 2007.
  12. Измайлов И.Л. Ислам в Золотой Орде // Ислам и мусульманская культура в Среднем Поволжье: история и современность. Очерки. Казань, 2002.
  13. Имамутдинова З.А. Культура башкир. Устная музыкальная традиция («чтение» Корана, фольклор). М., 2000.
  14. Камалов И.Х. Отношения Золотой Орды с Хулагуидами. Казань, 2007.
  15. Каримова С.Ю. Камерный вокальный цикл в творчестве башкирских композиторов. – Уфа, 2010.
  16. Коваленко Г.А. История развития художественной культуры Башкортостана в 1919-1932 годы. Дисс… канд истор. наук. Уфа, 2001.
  17. Каримуллин А.Г. История татарской книги в контексте «Запад-Восток». http://kitap.net.ru/karimullin6.php
  18. Макаров Г.М. Традиционные аэрофоны татар Волго-Камья (проблемы генезиса и исторической реконструкции). Дисс… канд. иск. Казань, 2004.
  19. Макаров Г.М. Династия Хабаши и Габяши в Заказанье. http://www.tatforum.info/forum/index.php?showtopic=7064
  20. МаклыгинА.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. - Казань, 2000.
  21. Мартынов В.Н. Казус Vita Nova. М., 2010.
  22. Махней С.И. Русские композиторы и Башкирия (к проблеме взаимодействия двух культур). – Уфа. 2008.
  23. Саид Э.В. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб., 2006.
  24. Сайфуллина Г.Р. Музыка Священного слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Казань, 1999.
  25. Сайфуллина Г.Р. Звуковое искусство в традиционной татаро-мусульманской культуре // Ислам и мусульманская культура в Среднем Поволжье: история и современность. Казань, 2002.
  26. Салихова Л.И. Татарская государственная оперная студия при Московской государственной консерватории (1934-1938) в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х годов ХХ века. Дисс… канд. иск. Казань, 2009.
  27. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М., 2004.
  28. Сергеева Т.С. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Казань, 2008.
  29. Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. Уфа, 2005.
  30. Файзрахманов Г.Л. Древние тюрки в Сибири и Центральной Азии. Казань, 2000.
  31. Хасаншин А.Д. Актуальные проблемы национального стиля // Ядкяр. 1999. № 2 (8).
  32. Хеллер К. Золотая Орда и торговля с Западом // Источниковедение истории улуса Джучи (Золотой Орды). Казань, 2001.
  33. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: типы музыкального профессионализма. М., 1983.
  34. Шахназарова Н.Г. Проблемы национального и интернационального // Советская музыка. 1989. № 5.
  35. Шахназарова Н.Г. Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы. – М. 2001.
  36. Djumaev A.B. Musical Traditions and Ceremonies of Bukhara // Anthropology of the Middle East. 2008. Vol. 3, No. 1.