2011 № 1 (1)

1. Альтернативные тенденции функционирования культуры.

История культуры развертывается как оппозиция двух универсальных тенденций. Одна тенденция определилась в эпоху Просвещения, и ее мы обозначаем понятием «модерн», понимаемым в широком, предложенном Ю. Хабермасом смысле, другая была спровоцирована сопротивлением модерну, получив обозначение как «романтизм», понимаемый в данном случае как мировосприятие. До ХХ века осознание многих явлений развертывалось в соответствии с первой, т.е. явной тенденцией. Вторая, неосознаваемая тенденция оказывалась на положении латентной и процесс познания определять не могла. Но в развертывающейся сегодня переходной ситуации эта альтернативная тенденция должна быть осознана, ибо способна быть основополагающим основанием для нового цикла функционирования культуры. Степень осознанности какой-либо тенденции зависит от господствующей в ту или иную эпоху эпистемы, т.е., как ее определяет М. Фуко, системы упорядочивания картины мира своего времени [1]. Более глубокое постижение тенденции происходит по мере распада господствующей эпистемы и накопления противоречий, которые эта эпистема снять неспособна. Как показал Т. Кун, накопление отклонений от господствующей парадигмы постепенно подводит к ее радикальной смене.

В процессе накопления отклонений от господствующей парадигмы роль искусства невозможно переоценить. Не случайно Т. Адорно пишет: «Ненависть к современному радикальному искусству, в которой созвучны пока еще покойные реставрированный консерватизм и фашизм, возникает из-за того, что современное искусство напоминает об упущенном, забытом и самим фактом своего существования несет сомнение в гетерономном идеале структуры» [2, с. 92]. Наше время - не только время осознания второй универсальной тенденции в истории Духа, но и осознания неуниверсальноcти первой. Начинается принципиальная переоценка ценностей.

2. Проект философии искусства как слагаемое мировосприятия модерна.

Предмет нашего внимания в данной работе – философия искусства как специфическая система знания. Понять, что такое философия искусства, что и как она изучает, поможет лишь исторический подход к содержанию этой науки. Именно так мыслил и Г. Гегель, включая эстетику в процесс истории становления Духа и выделяя в этой истории, как известно, три фазы – символическую, классическую и романтическую. Мы эту работу предпринимаем для того, чтобы проследить возникновение и становление двух тенденций в истории, воздействующих на конституирование эстетической системы. В этом историческом движении необходимо учитывать процесс становления науки, причем, как в ее внутреннем, т.е. духовном, так и во внешнем, т.е. социальном выражении. На таком разделении на внутреннюю и внешнюю историю настаивает и Т. Кун. «Согласно употреблению терминов, - пишет он - принятому среди историков, внутренняя история – это история, которая прежде всего или исключительно концентрирует свое внимание на профессиональной деятельности членов отдельного научного сообщества. Это касается того, каких теорий они придерживаются. Какие эксперименты они осуществляют? Как взаимодействуют теория и эксперимент в создании нового знания? Внешняя же история рассматривает отношения между научными сообществами и культурой в целом. Таким образом, роль, которую в развитии науки играет изменения религиозных или экономических традиций, относится к внешней истории» [3, с. 274 ].

В момент появления философии искусства ее проблематика не осознается полностью, она конституируется в соответствии лишь с одной из универсальных тенденций в культуре. Какие –то грани искусства будут осознаваться постепенно, и этот процесс может растягиваться на несколько столетий. Понять процесс становления философии искусства поможет идея М. Фуко о функционировании и смене эпистем, которая у него предстает даже не историей науки, а археологией гуманитарных наук, предметом которой являются разрывы в функционировании эпистемы. Сам М. Фуко определяет прерывность как то, что иногда всего лишь за несколько лет какая-то культура перестает мыслить «на прежний лад и начинает мыслить иначе и иное» [1, с. 99]. Так случилось, например, с эстетикой, обозначившей, как нам представляется, лишь один из этапов становления философии искусства. Все, что получило в истории с ХУ111 века обозначение с помощью термина «эстетика», выразило дух специфической эпистемы. Этой системой является модерн. С ним и связана первая универсальная тенденция в истории культуры.

Точкой зарождения модерна в истории Ю. Хабермас усматривает в наступлении эпохи Просвещения и подчеркивает радикальный разрыв этого миросозерцания с прошлым. Он пишет: «… Модерн больше не может и не хочет формировать свои ориентиры и критерии по образцу какой-либо эпохи, он должен черпать свою нормативность из самого себя. Модерн видит себя однозначно самоотнесенным. Этим объясняется неустойчивость самосознания и самопонимания, динамика попытки, определять себя не исчерпана и сегодня» [4, с. 10]. По его мнению, первым философом, способствующим развитию понятия модерна, был Г. Гегель [4, с.12]. Но именно Г. Гегелю принадлежит системное изложение эстетики. В границах модерна философия превратилась в способ самосознания нового духа времени, противопоставившего себя прошлому и традиции и, по сути, обосновавшего необходимость в разрыве.

3. Судьба эстетики как научной дисциплины в ситуации разрыва между эпистемами.

Как известно, по поводу обозначения возникшей в ХУ111 веке науки – эстетики - существовали разные точки зрения. Так, Г. Гегель утверждал, что термин «Эстетика», хотя и получивший распространение, не совсем подходит к предмету новой науки. Весьма показателен его комментарий: «Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить название «эстетика», тем более, что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это - «философия искусства» или, еще более определенно, - «философия художественного творчества» [5, с.7].

Дело здесь не в терминологии. Понятие «эстетика» очень точно передавало то, что интересовало философов этого времени – открытие чувственной реальности. Действительно, термин «эстетика» переводится как «чувственный» (от греч. «aisthetikos). Речь в данном случае идет о низшем, т.е. чувственном познании, отличном от высшего, т.е. понятийного и логического познания. На всем протяжении своего существования эстетика демонстрирует узкое понимание предмета, сводя его исключительно к постижению средствами философии чувственных проявлений бытия. Такое сведение предмета эстетики казалось оправданным в силу закономерного продолжающегося распада средневековой культуры еще и в эпоху Ренессанса. «Закат» средневековой культуры связан с изменением отношений между чувственной и сверхчувственной реальностью. Ю. Хабермас считает одним из очевидных признаков мировосприятия модерна развенчание священного [4, с.68]. Открытие мира в его чувственных формах казалось невероятным освобождением. Сверхчувственная реальность, характерная для всего Средневековья, угасала по мере утверждения культуры Нового времени.

В отечественной литературе по эстетике обычно обсуждается лишь вопрос, связанный с открытием и культивированием этой чувственной стихии. Но то, с чем она разрывает, выносится за скобки. Между тем, этот разрыв происходит не полностью и не навсегда. Это обстоятельство позволяет при осмыслении какого-то явления придерживаться не только взгляда из прошлого, но и взгляда из настоящего. Внимание поздней эстетики исключительно к чувственной стороне жизни свидетельствует о том, что мыслители, ее представляющие, заимствуют положения, возникшие на ранней стадии эстетики, подходя к ним некритически. Во внимание не принимается историческая ограниченность определенной стадии в становлении науки.

Несмотря на то, что уже романтики ставили вопрос о возрождении сверхчувственного начала, эстетика с ее ориентацией исключительно на чувственную стихию приобрела инерцию на длительное время. Расхождение между практикой искусства, сохраняющего и перманентно возрождающего сверхчувственную стихию, с одной стороны, и установками эстетики, находившейся под влиянием господствующей эпистемы, с другой, становилось особенно очевидным с начала ХХ века, когда в искусстве возникали новые течения, которые обычно обозначают понятием «авангард».

Наиболее очевидный и пока недостаточно проясненный признак авангарда – это неудовлетворенность сведением предмета искусства к чувственному. Не случайно в связи с авангардом ХХ века французский академик А. Безансон говорит о новой религиозности, о религиозном порыве. Так, имея в виду «второй романтизм» или символизм, ставший истоком авангарда, А. Безансон говорит о религиозном возрождении в искусстве. Правда он уточнял, что новая религиозность не укладывалась в границы христианства. Давая характеристику символизма, экспрессионизма, футуризма, сюрреализма и абстракционизма, А. Безансон вскрывает лежащий в их основе религиозный импульс. Он пишет: «Эта религиозность, безусловно, наиболее напряженная и ревностная, нежели христианская, также и более продуктивна в отношении школ и течений в живописи. Однако не стоит пытаться представить себе четкую границу между этой новой религиозностью и христианством. Многие из этих художников и называли, и считали себя христианами, даже не подозревая, что давно таковыми не являются; другие, напротив, оказывались христианами в большей мере, нежели они предполагали. Большинство же не обладало сколько-нибудь ясными представлениями по этому поводу. Это еще более увеличивало смятение и поиск религиозности, что и отражалось на их полотнах в манере куда как более патетической, нежели умиротворения, а то и пресная религия профессионалов католической церковной живописи» [6, с.285]. К сожалению, эта связь нового авангардного искусства со сверхчувственным началом в нашей искусствоведческой литературе не была осознана.

С появлением авангарда становится очевидным, что понимание мимесиса как только воспроизведения предметно-чувственного мира в соответствии с теорией Аристотеля, становится недостаточным. Платоновская концепция, которую затем подхватит и утвердит психоанализ в юнговском варианте, для интерпретации авангарда оказывается более адекватной. Рост интереса к этому древнегреческому мыслителю начинается с постклассической эстетики [9, С.49]. Очевидно, что авангард начала ХХ века также способствовал подъему авторитета Платона. Интересно, что обращение к его идеям наблюдается у В. Соловьева, в свою очередь, повлиявшего на русских символистов. Объяснение новой эстетики следует усматривать в выходе Авангарда в искусстве за границы воспроизведения чувственно-предметного мира. Пути нового искусства и классической эстетики начинают расходиться, что приводит к упадку интереса к эстетике и, соответственно, к кризису эстетики как науки. На это обращает внимание Т. Адорно. Он наблюдает падение интереса к эстетике и объясняет его не только самим состоянием этой науки, но и опытом нового искусства. Несмотря на тезис Г. Гегеля о возможной смерти искусства в будущем, эстетика, как утверждает Т. Адорно, «молча подразумевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнительной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естественных наук, пользующихся математическими методами» [8, с. 480].

В конце концов, Т. Адорно приходит к выводу, что философская эстетика производит впечатление «чего-то устаревшего», о чем свидетельствует, по его мнению, даже сокращение публикаций на эту тему в академической литературе. Совершенно шокирующее заключение делает Т. Адорно о расхождении эстетики и искусства: «Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету» [8, с. 472]). И далее: «Причиной падения интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институционализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направлены» [8, с. 473].

Выход за пределы мировосприятия модерна означает конец целого периода в философском познании искусства, обычно обозначаемый классической эстетикой. В новой ситуации следовало бы вообще отказаться от термина «эстетика» и поискать какой-то другой термин.

4. Кризиса модерна и альтернативные тенденции в культуре.

Понятием «эстетика» удобно пользоваться, поскольку она успела стать универсальной еще в трудах философов раннего модерна и распространить свои установки на интерпретацию искусства всех эпох. Сложность заключается в том, что осмыслить историю искусства в соответствии с альтернативной установкой до сих пор не представляется возможным. Это дело будущего. Для того, чтобы новое прочтение истории искусства предпринять, нужно, как минимум, осознать философию искусства в варианте альтернативном эстетике. Но такая трудность возникает в силу сдерживающих установок господствующей эпистемы. Поэтому альтернативная тенденция в философии искусства существовала в истории на положении латентной.

Но такое ее существование в философии искусства заканчивается на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Уже М. Хайдеггер проводит границу между тем знанием, что конституировалось в границах западной рефлексии эпохи модерна, с одной стороны, и знанием, в котором нуждается новая эпоха. Не случайно в его сочинениях аргументируется беспрецедентный разрыв предшествующих философских и научных представлений, окончательно сложившихся на Западе в эпоху модерна с новой эпохой. Подвергая критике абсолютизацию мышления и субъективизм, М. Хайдеггер пытается вернуть философию и эстетику к онтологии, к бытию. Для ХХ века культура является и новым концептом. Появление в философском сообществе ХХ века – с весьма значительным, следует это признать, запозданием – концепта культуры открывает новую страницу в истории познания и в истории взаимоотношений между философией, наукой и искусством. Вновь становится актуальным обсуждение сходства и несходства между этими сферами. В настоящее время происходит смена одной эпистемы другой. Именно такая смена позволяет обозначить нашу ситуацию как переходною.

Возникновение культуры, альтернативной модерну, позволяет ставить вопрос об альтернативной тенденции в философии искусства. В конечном счете, каждый тип культуры конституирует тип эпистемы. Однако тип эпистемы оказывается зависимым от типа альтернативной культуры. Лишь в переходной ситуации альтернативная тенденция в философии искусства перестает быть латентной и осознается как явная. Это обстоятельство определяет новые перспективы для разработки методологических вопросов философии искусства. Последняя вступает в новую фазу своего становления. Она оказывается способной осуществить критику «эстетического разума» предшествующих эпох. Процедура, связанная с новым, более соответствующим переходной эпохе пониманием опыта искусства, пока не проделана. Это будет задачей философии искусства в ее постэстетическом проявлении. Вот почему сегодня, как никогда, актуальна разработка методологии философии искусства, а не простая констатация существующей пост-культуры, идею которой разрабатывает В. Бычков [7, с. 272].

5. Формирование рефлексии о культуре на рубеже Х1Х – ХХ веков.

Параллельно философии искусства в ХУ1 веке возникает история искусства. Связывая ее появление с именем архитектора Д. Вазари, Ж. Базен приводит любопытное наблюдение. По его мнению, потребность в истории искусства была рождена в момент, когда Флоренция, лидирующая до некоторых пор в искусстве, начала терять этот свой статус. Как полагал Д. Вазари, потребность в историческом прочтении искусства возникает всякий раз, когда тот или иной народ сталкивается с кризисом. В частности, пишет он, как только греческая цивилизация оказалась на грани исчезновения исследователи и художники решают восстановить прерванную нить художественных традиций прошлого [9, с. 26].

Эту закономерность можно использовать при осмыслении происхождения эстетики. История искусства как научной дисциплина возникает как реакция на исчезновение предмета в его актуальных формах. История искусства активно обращается к археологии, чтобы реконструировать процесс развития искусства в культурах, уже не существующих. Археология заметно воздействовала на познание искусства, ибо возвращала мысль от философских концептов непосредственно к самим памятникам. Ж. Базен пишет: «Итак, понадобилось вмешательство археологии, чтобы вырваться из замкнутого круга повторяющих одна другую биографий, авторы которых отнюдь не стремились проверить подлинность излагаемых ими фактов» [9, с.74]).

Любопытно, что прогресс искусствознания скоро позволил выявить поверхностность философских спекуляций по поводу искусства, не основанных на знании конкретных памятников. По выражению Ж. Базена, искусствоведы противостояли тирании философских спекуляций, столь увлекавших со времен Канта и Гегеля и «в конечном итоге образовавших между философской мыслью и прагматической реальностью произведения искусства непроницаемую стену» [9, С.114].

Когда искусствознание имеет дело уже с фактами самого искусства, оно не может не оказывать воздействия на философию искусства. Но и философия искусства, со своей стороны, основываясь на общей философии, начинает питать искусствознание и историю искусства. Вышедшая в 1924 году книга М. Дворжака, одного из самых авторитетных историков и средневекового и ренессансного искусства, называлась «История искусства как история Духа»[10]. Здесь заимствование у гегелевской концепции несомненно. Как когда-то И. Кант совершил реформу в философии, открыв дверь науки в философию, так сегодня необходима реформа эстетики. Но целью этой реформы должно быть не новое вторжение науки в ее естественнонаучном понимании в философии искусства, как это произошло в эпоху Просвещения. Процесс вторжения точных наук в истории развертывается перманентно и никогда не угасает. Целью новой реформы будет большее освобождение гуманитарных дисциплин от естественнонаучного знания. Так, И. Блауберг справедливо пишет, что в своих работах А. Бергсон соотносил философскую интуицию с эстетической, а художественное творчество со сферой свободы [11,с. 383]. Для него художник представал провозвестником в царство подлинной реальности. Особый интерес для философии искусства представляет культурологическая рефлексия последних десятилетий. С некоторых пор становление философии искусства в ее новой форме протекает в контексте становления альтернативной культуры. А в этой культуре изменяются и формы, и смысл знания. Ведь наука – лишь частная сфера культуры в целом. Гештальт культуры не может не конституировать форму и структуру новой эпистемы.

Выход философии искусства за пределы мировосприятия модерна связан с тем, что в ситуации угасания этого мировосприятия оживают и актуализируются формы предшествующих модерну философско-эстетических систем. На философском уровне эту тенденцию продемонстрировала, например, «философия жизни», реабилитировавшая некоторые вытесненные из модерна мыслительные формы и сферы. Эту тенденцию продемонстрировала также философская эстетика М. Хайдеггера, которая не только не укладывается в границы модерна, но и вообще подразумевает под ней тупиковую форму развития западной философии. В последних десятилетиях ХХ века эту тенденцию продолжает постмодерн, упраздняя вообще обязательность причинно-следственной мотивации в познавательных процессах, а вместе с этим упраздняя и вообще линейный принцип в понимании времени.

С ослаблением этих столь значимых в модерне признаков понимания мира картина мира начинает демонстрировать некое хаотическое образование. Так, Ж. Делез и Ф. Гваттари проводит границу между традиционными формами организации картины мира, которые они называют «древовидными», с одной стороны, и новыми, нетрадиционными, которые они называют ризоматичными, с другой. Собственно, это одна из установок постмодерна. Однако ризома – не упразднение всякой организации, а новая форма организации, разрывающая с формой организации в модерне. Философы – постмодернисты отдают предпочтение ризоме потому, что, в отличие от древовидной структуры, она более тесно связана с человеческим содержанием. Следовательно, она способна нейтрализовать эффект отчуждения, утверждению которого способствовал принцип дерева в модерне как навязанный разумом и со временем обособившийся от человеческого содержания. «Мы устали от дерева, - пишут Ж. Делез и Ф. Гваттари – мы не должны больше верить деревьям, их корням, корешкам, мы слишком пострадали от этого. Вся древовидная культура основана на них – от биологии до лингвистики» [12, с. 26]. В конце концов, дерево господствует в западной ментальности, формирует и определяет ее. Отсюда господство дерева в науках и в философии. «Любопытно – пишут они - как же дерево стало господствовать над западной реальностью и всей западной мыслью, от ботаники до биологии и анатомии, а также над гносеологией, теологией, онтологией, над всей философией…» [12, с.32].

Когда же это оформление рефлексии об искусстве приобретает научный вид? История, как известно, состоит из периодов. Возникновение и становление философской мысли об искусстве усматриваем в Новое время. Это обстоятельство обязывает формулировать положения философии искусства, сообразуясь, с одной стороны, с установками, характерными для прошлых эпох, а, с другой, предваряя дальнейшие тенденции искусства и становление культуры нового типа как особого гештальта.

Переходная ситуация – это выход за пределы установок Нового времени. Сегодня мы все чаще обозначаем и новый опыт искусства, и вообще новое мироощущение понятием «постмодерн». Кажется, что переход от модерна к постмодерну выражает смысл переходной ситуации. Кажется, что посмодерн упраздняет модерн и означает нечто совсем другое. Однако постмодерн – во многом является продолжением модерна, хотя его обычно и отождествляют с его финалом. Если первую универсальную тенденцию определять как «модерн», то вторая такому исчерпывающему истолкованию пока не поддается. Понятие «постмодерн» не может претендовать на обозначение альтернативной тенденции. Не может претендовать на такое обозначение и понятие «пост-культура».

6. Место эстетики в истории становления гуманитарного знания.

Употребляя понятие «модерн», мы уже обозначили одну из универсальных тенденций в истории, с констатации которой мы начали наши размышления. Философия, возникшая в Новое время, отразила мощный взрыв секуляризации, что получило выражение в бурном росте естественных наук, а также во вспышке гуманитарного познания, которое закономерно оказалось под их влиянием. Появление в истории каждой новой науки связано с какими-то противоречиями, с которыми человечество в своей истории сталкивается. С противоречиями, которые с помощью новой системы научного знания можно было бы разрешить. Так было с естественными науками (физикой, астрономией, математикой) в ХУ11-ХУ111 веках. Так обстояло дело в Х1Х веке с социологией. Такая ситуация складывалась в ХУ111 веке с эстетикой. Мы уже отметили, что возникновение эстетики обязано буму естественных наук и реформе философии, которой осуществил И. Кант. Философия, воспринимающая себя формой рефлексии о границах разума, а именно так конституировалась философия в эпоху раннего модерна, естественно, ставит вопрос об искусстве как способе познания. Здесь пока еще не существует дифференциации на виды познания – естественнонаучное и гуманитарное. Под воздействием позитивистских установок Нового времени искусство стало активно подвергаться и философскому, и научному познанию. Этим установкам мы обязаны появлением собственно философии и искусства, первоначально обозначенной как эстетика.

Опираясь на опыт естественных наук, философия проникает в сущность таких иррациональных сфер, как искусство. Появление эстетики обязано очередной волне в истории изучения природы или дезантропоморфизации. Ее распространение – результат распространения естественнонаучного знания, претендующего не только на познание природы, но и тех сфер бытия, что связаны с человеком. В иные эпохи процесс дезантропоморфизации развертывается столь интенсивно, что, кажется, гуманитарной сферы уже не существует, и человека начинают изучать как гусеницу, черепаху или обезъяну, т.е. как природное, биологическое, а не как надприродное, надбиологическое существо. Естественные науки не интересуют надбиологические образования, которые собственно и есть культура. Для того, чтобы науку заинтересовали надбиологические организмы, нужно было открыть культуру и ее роль в истории, в том числе, и в истории человека. Такое открытие происходит достаточно поздно, и оно связано уже с ХХ веком. Лишь после него возникает необходимость изучать искусство не только в русле дезантропоморфизма, но прежде всего как антропоморфный феномен, который выгодно выделялся на фоне триумфа естественных наук.

Конфликт дезантропоморфизма и антропоморфизма превосходно осмыслен Г. Лукачем в его позднем труде, посвященном эстетике. Этот философ показал, как нарастание дезантропоморфизма в связи с прогрессом науки в Новое время стимулирует возникновение и развитие гуманитарных сфер – от религии до искусства. «В Х1Х – ХХ веках – пишет Г. Лукач - широко развивается дуализм метода: либо сведение общественно – исторического процесса с помощью ложных и поверхностных абстракций к застывшему, мертвому формализму (социология, субъективистские экономические учения и т.д. ), либо стремление «спасти» историческую «жизненность», иррационализируя внешние проявления жизни человека, сводящиеся в позднебуржуазной мифологизации истории к прокламации религиозного антропоморфизма. Это, конечно, не исключает применения дезантропоморфизирующих методов в отдельных областях общественных наук, например, статистики и даже высшей математики в экономике и социологии и т.д., что ничуть не меняет их методологических и мировоззренческих оснований; поворот же к антропоморфистскому иррационализму становится тем резче и непосредственнее, чем более сложно и имманентно разворачивается математический аппарат» [13, с. 161]. В Новое время принципы естественнонаучного знания распространяются и на искусство. Оно больше не рассматривается как творчество, осуществляемое по воле Бога или в соответствии с первообразами Платона. Однако только распространением дезантропоморфизма возникновение философии искусства в форме эстетики не объяснить. Искусство возникает по принципу взрыва, нарушая в истории всякую причинно-следственную связь, столь тщательно выстраиваемую и пропагандируемую позитивистами. В качестве примера достаточно хотя бы вспомнить истолкование Х. Зедльмайром творчества Микеланджело. Он пишет: «Помещая искусство Микеланджело (либо часть его) в классический Ренессанс или в становящееся барокко, или в пробившуюся сквозь ренессансные формы постготику, мы будем получать каждый раз другие, как бы заново возникающие черты, которые, хотя и способны существовать вполне объективно, самого наисокровеннейшего у Микеланджело не касаются. А то, что в формы ХУ1 века врывается дух гораздо более древнего рода, что с Terribile Микеланджело может быть связано (не исторически, но пра-феноменально) с Terribile романики, - подобного нептуническое восприятие духовных эпох не допускает. Такой вулканический прорыв более глубоких духовных пластов весьма типичен для эпох великих внутренних перераспределений уровней. Из-за недооценки сложившегося положения вещей все толкования искусства Микеланджело до сих пор терпели неудачу» [14, с. 93 ].

Философия постепенно освобождается от понимания себя как рефлексии о границах познания и начинает приближаться к осмыслению человека и обживания им мира. Не порывая с познавательной проблематикой, философия все больше стремится утверждать формы познания, связанные с человеком и его положением в мире. Эту новую ситуацию объясняет М. Фуко, называя ее «мутацией». Смысл последней заключается, в частности, в «проникновении в суть вещей глубокой историчности» [1, с. 93]. Но подлинный смысл такой мутации, по мнению М. Фуко, заключается в том, что в сферу знания впервые вступает человек. «Странным образом человек, - рассуждает М. Фуко- познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения «антропологии», понимаемой как общее, полупозитивное, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее, утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму» [1, с. 41].

По сути, сформулированный М. Фуко тезис сыграл решающую роль в возникновении в эпоху раннего модерна философии искусства в форме эстетики. Это очень заметное явление в процессе становления гуманитарных наук, возникновение которых обычно связывается с ХУ1 и ХУ11 веками. Однако это возникновение еще не означает утверждение. Ведь естественнонаучное знание доминировало, а гуманитарное - оказывалось в маргинальном положении. Характеризуя эту эпоху, Э. Кассирер пишет: «Математика и математическое естествознание – вот что формировало познавательные идеалы той эпохи. Казалось, что помимо них, помимо геометрии, математического анализа механики не существовало пространства для действительно строгой, научной постановки вопросов. Поэтому культурная действительность, чтобы стать доступной и постигаемой для философского разума, должна была покинуть мистический мрак или освободиться от пут теологической традиции, она должна была, подобно физическому космосу, стать математически описываемой и интерпретируемой» [15, с. 156]. Смысл грандиозной революции, связанной с появлением эстетики как науки заключается не только во вторжении приемов естественнонаучного знания в сферу искусства, но и в сопротивлении дезантропоморфизму. Пожалуй, в возникновении эстетики это обстоятельство является решающим. С возникновением эстетики сделан очередной шаг в становлении гуманитарного познания. Эстетика явилась сферой, с помощью которой утвердилось человеческое начало. Но в этом сплелись не только триумф естественных наук и его отражение в гуманитарной сфере, но и нечто такое, что выражает дух сопротивления этому триумфу.

7. Кант и Гегель как мыслители эпохи модерна: раздвоение между абстрактным и чувственным.

Ставя вопрос о происхождении и эволюции гуманитарного знания, нельзя снова не вспомнить И. Канта. Именно он переставил акцент с познаваемого объекта на познающего субъекта и способность последнего не только объективно воспринимать существующий предметно-чувственный мир, но и вносить в это его восприятие субъективные, не связанные с опытом установки. Совершая реформу философии, исходя из естественнонаучных подходов, он однако решал эту задачу так, что в этом проявилась и активность гуманитарного познания. И. Кант утверждает, что мы познаем априорно в вещах только то, что сами в них привносим [16, с. 148]. А вот это уже прерогатива гуманитарного познания.

Естественные науки привлекали внимание И. Канта потому, что именно эксперименты в естественных науках позволили ему совершить коперниковский переворот в философии. «Естествоиспытатели поняли, - пишет Э. Кассирер в исследовании о Канте – что разум видит только то, что сам создает по собственному плану, что он с принципами своих суждений должен идти впереди согласно постоянным законам и заставлять природу отвечать на те вопросы, а не тащиться за ней, словно на поводу, так как в противном случае наблюдения, произведенные случайно, без заранее составленного плана, не будут связаны необходимым законом, между тем как разум ищет такой закон и нуждается в нем» [16, с. 149 ].

То обстоятельство, что разум сам привносит в природу то, чему он должен у нее учиться и чего он сам по себе не знал бы, сделало, по мнению Канта, естествознание наукой. [16, с. 150] Иначе говоря, произведенное Кантом вторжение наук о природе в философию в реальности свершилось как углубление в гуманитарную сферу познания, которая предстает элементом любого, в том числе, естественнонаучного знания. Конечно, позднее все эти вопросы будут уточняться и усложняться, этим займутся разные науки. Но постановка вопроса И. Кантом – исходная точка гуманитарного обживания мира. У И. Канта она как-то удачно уживается с раскрытием гуманитарной сферы для естественнонаучного знания. Как мыслитель, способствующий развитию позитивизма, т.е. ассимиляции естественнонаучных подходов в познании гуманитарных сфер, И. Кант оказался в то же время и мыслителем, заметно продвинувшим познание в его гуманитарных формах. Не случайно, например, представители русского символизма в начале ХХ века, объявив бой позитивизму, о чем они много говорили, культивировали идеи И. Канта. Вклад И. Канта в познание гуманитарной сферы очевиден, сам он не мог пройти мимо искусства как той познавательной формы, которая не уходит в математические абстракции, а предполагает участие в познании чувственной стихии. Вот почему интерес у И. Канта к Ньютону совмещается с интересом к Ж – Ж. Руссо, портрет которого висел в кабинете философа [16, с. 326 ].

В работе «Критика способности суждений» И. Кант открывает искусство как архаичный по сравнению с наукой способ познания, но в то же время занимающий в структуре познания столь значимое место. По сути дела, И. Кант в своей поздней книге как мыслитель, способствующий успехам дезантропоморфизма, в то же время восстает против дезантропоморфизма и развивает альтернативную тенденцию – антропоморфизма. В связи с этой трансформацией мысли И. Канта Ж. Делез и Ф. Гваттари очень точно пишут следующее: «… Кантовская «Критика способности суждения» - произведение старчески буйное, и его наследники вечно за ним не поспевают: здесь все способности ума выходят за свои пределы, за те самые пределы, которые Кант столь тщательно фиксировал в своих книгах зрелой поры» [17. с. 6]. В этом он, естественно, опирался на опыт искусства. Хотя известно мнение, что эстетика И. Канта возникла не из непосредственного интереса к проблемам искусства [16, с. 246].

Однако в данном случае И. Кант повторяет судьбу Паскаля. Г. Лукач констатирует и толкует обращение Паскаля к религии как реакцию на очередную волну дезантропоморфизма. «Не случайно – пишет Г. Лукач – он (Паскаль – Н. Х. ) является современником того революционного переворота в математике и естествознании, … не случайно он как ученый относится к числу первопроходцев в этой области, но и не случайно в своем мировоззрении он страшится полученных им же результатов и ищет в христианском мире мир человечности, после того как наука лишила мир и бога человечности» [13, с. 288].

Таким образом, появление эстетики – свидетельство и цивилизационных, и антропологических сдвигов в истории. Ведь вместе с эстетикой возникала и утверждала себя гуманитарная наука, пусть она еще оказалась зависимой от естественных наук. Таким образом, во всех идеях философов-просветителей чувствуется печать культа разума, что получает выражение в культе естественных наук. Но в то же время приверженность философов к естественнонаучным подходам в них самих порождает сопротивление этой тенденции. Эстетика Просвещения – это амбивалентная эстетика. В этом смысле показателен не только Руссо, вызывающий к жизни сентиментализм – прямое выражение духа чувственной стихии, но и Кант, пришедший в позднем трактате к более глубокому постижению искусства как игры, что затем подхватил и осмыслил, констатируя повсеместно распространяющийся дезантропоморфизм, Ф. Шиллер, предвосхитивший, как полагает Ю. Хабермас, гегелевско-марксистскую традицию, которой в ХХ веке придерживались Лукач и Маркузе [4, с. 52].

Потребность в реабилитации чувственного в эпоху развертывающегося и утверждающегося рационализма во многом объясняет и появление фундаментального труда по эстетике на поздней фазе биографии Гегеля. В 1805 году Гегель задумал читать курс эстетики и осуществил этот замысел через 13 лет. Для осуществления этой цели Гегель посещал выставки и путешествовал по другим странам, а затем предпринял изложение этого курса в специальной работе. «Эта система – комментирует появление эстетической системы Гегеля Р. Гайм – которая в логике и феноменологии имела такой мрачный вид, представилась теперь в самой доступной и гуманистической форме; мы должны придавать двойную цену тому обстоятельству, что именно эсте наставника составил произведение, действительно удобное тика нашла в издателе человека, который руководствовался одинаковым с нашим философом пониманием и из тетради своего для чтения и доставляющее наслаждение» [18, с. 342].

В соответствии с духом модерна, нужно мыслить и мыслить отвлеченно. «Мыслить должно – пишет Р. Гайм – только отвлеченно; понятия должны быть определяемы во всей их точности; они должны быть обнимаемы рассудком и понимаемы как ограниченные, противоположные одни другим; эта рассудочная деятельность обозначается у Гегеля неоднократно как первый и неизменный момент логической деятельности и метода» [18, с. 258]. Тем не менее, Новое время уже утвердило отвлеченные формы и всеобщие категории, и это – следствие культивирования философской науки. Но наступает время, как это следует из взглядов Гегеля, сделать всеобщее конкретным, т.е. культивировать чувственное, вернуться к мимесису. Иначе говоря, предстоит возродить эстетику. «Погруженные в конкретное – пишет Р. Гайм – категории получают диалектический или эстетический характер, и, вследствие того, что связь, которая соединяла их с действительностью, сделалась невидимой, их забытое начало снова изымается наружу из живой связи мира. В основании их отвлеченного и твердого понимания лежит созерцание чувственного тут-бытия» [18, с. 260].

Эта гармония между абстрактным и чувственным была возможна в истории раньше, но она в современности недостижима. «Раньше» означает античность, на которую ориентировались философы-просветители. Однако уже у Гегеля появляется параллель между древними греками и мировосприятием немецких поэтов-современников Гегеля. Привлекая в подкрепление своей мысли на идеи Гете, Шиллера и В. Гумбольта, Р. Гайм говорит, что для достижения цельной истины должна безраздельно господствовать и гармонически совокупно действующая целостность духа и чтобы ни одна из духовных сил человека не оставалась исключенной при научной деятельности [18, с. 267 ].

Собственно, потребность в получении цельного знания о явлении и вызвала к жизни эстетику Нового времени. Смена эпистемы породила потребность отказа от нее в пользу философии искусства.

Библиография

1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. -М., 1977.
2. Адорно Т. Негативная диалектика. - М., 2003.
3. Структура и развитие науки. - М., 1978.
4. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. - М., 2003.
5. Гегель Г. Эстетика., т. 1. - М., 1968.
6. Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. - М., 1999.
7. Бычков В. Эстетика. - М., 2003.
8. Адорно Т. Эстетическая теория. - М., 2001.
9. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. - М., 1986.
10. Дворжак М. История искусств как история Духа. - СПб, 2001.
11. Блауберг И. Анри Бергсон. - М., 2003.
12. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. М., 2010.
13. Лукач Г. Своеобразие эстетического., т. 1., М., 1985.
14. Зедльмайр Х. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. - М., 1999.
15. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М., 1998.
16. Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. - СПб., 1997.
17. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - М., 2009.
18. Гайм Р. Гегель и его время. - СПб., 2006.